Monday, June 20, 2016

Kiyiz - Felt Carpets


Кузнецова Анна Яковлевна
Народное искусство карачаевцев и балкарцев
     В народном быту балкарцев и карачаевцев, в их жизненном укладе значение узорных войлочных ковров (кийиз) сохранилось до наших дней. Их практические функции, основанные на использовании утепляющих свойств шерсти и соотносимые с требованиями декоративного искусства - создавать эстетическую атмосферу жилья - делали их очень популярными. Еще совсем недавно узорных войлоков - кийизов - было более многообразное применение: они не только служили украшением в доме, но и постелью, были необходимой принадлежностью народных обрядов, входили в состав приданого. Сложенные стопками на полках патриархального жилища, они демонстрировали не только достаток семьи, но и трудолюбие ее женщин. Ведь именно руками мастериц из поколения в поколение передавались и секреты технологии изготовления кийизов, и все богатство их орнаментики. Узорные войлочные ковры были распространены и у многих других народов Северного Кавказа. Они еще в XIX веке привлекали внимание путешественников и исследователей быта жителей Кавказа. Г. Г. Маргграф писал в конце прошлого века, что кавказские войлоки “отличаются большим изяществом, красятся цветами сплошь или узорами, или же разноцветные куски войлока вырезаются в причудливые формы и сшиваются узорами. Отделка таких ковров требует большого искусства и вкуса” (77, с. 40).
     Образцы войлочной орнаментики представлены на таблицах в книге другого исследователя кустарных промыслов Северного Кавказа - А. С. Пиралова (93). Эти сохраненные для нас цветные изображения имеют большую ценность, ибо позволяют составить представление о наиболее устойчивых и распространенных формах узорных войлоков XIX - начала XX века. Это тем более важно, что войлок трудно поддается длительному хранению, чрезвычайно редко встречается в археологических раскопках, и поэтому прямую линию преемственности современных его форм провести далее середины XIX века оказывается затруднительно. Правда, А. С. Пиралов, например, пытается провести ее от кочевых предков горцев, характеризуя войлочное производство как простейшее из шерстеобрабатывающих, которое, несомненно, зародилось в эпоху глубокой древности, когда скотоводство ( особенно овцеводство) было единственной формой сельскохозяйственной деятельности аборигенов Кавказа (93,с.62).
     На степных просторах Евразии еще в древности у тюркских и монгольских кочевников было высоко развито войлочное производство, традиции которого дожили у ряда народов до современности. У Вильгельма Рубрука есть описание роли войлока в устройстве и украшении жилища кочевников XIII века: “Этот войлок около верхней шейки они украшают красивой и разнообразной живописью. Перед входом они также вешают войлок, разнообразный от пестроты тканей. Именно они сшивают цветной войлок..., составляя виноградные лозы и деревья, птиц и зверей” (99, с. 69).
     В поисках истоков традиций войлочного ковроделия на Кавказе можно обратиться к войлочному производству народов Южной Сибири, Центральной и Средней Азии более позднего времени, их богатым традициям в этой области. Наиболее близкие аналогии здесь обнаруживаются с каракалпакскими, казахскими и киргизскими войлоками. Эту общность орнаментальных мотивов можно объяснить не столько сходством техники производства, сколько особенностями этнокультурной истории Северного Кавказа, которую совершенно немыслимо рассматривать в отрыве от степного тюркского мира. Помимо этого, в балкарских и карачаевских кошмах послевоенных лет мы встречаемся с прямыми заимствованиями киргизских и казахских узоров и их творческой переработкой на основе уже своих сложившихся традиций войлочного производства. Поздний сдой среднеазиатского влияния обогатил орнаментику местных войлоков, усиливая их тюркские элементы.
     Особенности развития того или иного вида народного искусства обусловливаются и иными факторами, начиная от природно-климатических условий и кончая особенностями национального характера народа, спецификой его быта, историческими и культурными связями.
     Войлочное производство у балкарцев и карачаевцев получило устойчивую базу развития в условиях натурального скотоводческого хозяйства. Овечья шерсть была продуктом домашнего производства. Она обрабатывалось женщинами одной семьи. Привлекались к этому процессу и девочки-подростки. Единственной школой обучения мастерству была система преемственности народных традиций. Наиболее опытная мастерица, руководившая всем технологическим процессом создания войлока, брала на себя и решение художественных задач - подбор цвета и укладку узора из специально обработанной шерсти.
     Размеры и рисунок, а также степень декоративности - все это определялось не только вкусом .мастерицы или хозяйки будущего ковра, но и теми практическими требованиями, которые диктовались его назначением. Узорные войлоки обладают характерными чертами произведений народного искусства - здесь всегда налицо неразрывная связь предмета с его практическими функциями войлоки просто немыслимы вне быта, вне обычаев.
     Благодаря несложной технике изготовления наибольшее распространение в народном быту балкарцев и карачаевцев имеют войлочные ковры ала кийиз - “пестрые ковры”. Они применяются в свадебном ритуале, в похоронных обрядах. Войлоки являлись не только принадлежностью каждого дома, но скапливались в большом количестве и в мечетях.
     Из традиционных “пестрых ковров” самыми маленькими по размерам (0,70? 1,2 метра) считаются ритуальные коврики - “намазлык” (рис. 38). Сравнительно небольшая величина и форма обусловлены их назначением - служить подстилкой при совершении мусульманской ритуальной молитвы - намаза. Одна из сторон, обращенная к Мекке, делается закругленной. Сюда в полуциркулярное пространство вписываются символические знаки ислама - полумесяц со звездой, которые норой соседствуют с языческими элементами орнамента: розетками, составленными из треугольников или концентрических кругов. Расцветка намазлыков выделяется особой скупостью общей цветовой гаммы, чаще всего построенной на естественной тональности шерсти. Более произвольные размеры ала кийизов вытекают из их хозяйственного назначения. Характерный для них геометрический орнамент, построенный из ромбов, треугольников и зигзагов, отличается строгостью центрической композиции. Чрезмерная четкость построения их орнаментальных форм смягчается благородной фактурой шерсти и некоторой размытостью очертаний узора. Специфические особенности окраски валяного ковра определяются сдержанностью цвета, особенно характерной для традиционных кошм. В последнее время, благодаря доступности химических красителей, колорит национальных войлоков несколько страдает от излишней пестроты цветовых сочетаний.
     В украшении же народного жилища карачаевцев и балкарцев самую активную роль играли войлоки с аппликативным рисунком. В старой сакле ими прикрывали длинные полки с одеждой и посудной, отсюда и название - жыйгыч кийиз - кошма для полки. Отсюда и их горизонтально вытянутая форма, и фризовая композиция орнамента, так же как и обязательное украшение нижней стороны ковра бахромой.
     Вся декоративность старинного жыйгыч-кийиза, ковра-занавеса, строилась на контрасте белого орнамента и черного фона. Это, вероятно, отчетливо выделяло его в полумраке дымной сакли (рис. 40).
     На украшательских бытовых функциях развивались также декоративные качества бичген кийизов. Этот вид узорного войлока связан уже с более современными формами жизни. Его характер обусловлен и более совершенной технологией изготовления. Орнамент врезается в фон (так называемая “техника мозаики”), а цветовое решение часто определяется уже применением ярких фабричных красителей. Повышенная декоративность этого типа ковров выражается не только в резких цветовых контрастах каймы и центрального поля, но и в более пышной орнаментике, составленной в основном уже из растительных форм. Поскольку в современном интерьере бичген кийиз не прикрывает полки, а вывешивается у кровати, то и размеры его соответственно сокращаются. В связи с этим определяется общая композиция - она организуется как центрически замкнутая, где узор центрального поля обрамляется со всех сторон бордюром.
     Техникой врезанного орнамента в последнее время часто изготовляются мелкие коврики хозяйственного назначения, такие, как покрышки на сундуки, диваны, на сидения стульев. В новом назначении их композиции создаются иногда из одного орнаментального мотива, вписанного в заданную плоскость уже главным конструктивным элементом.
     Материалом для изготовления всех указанных видов кошм служит шерсть овец кавказской породы. В производстве особо ценится шерсть осенней стрижки, которая обладает особыми свойствами сцепления. Войлоки, выделанные из нее, отличаются высокой прочностью, плотностью и однородностью фактуры и, благодаря этому, способностью сохранять большую четкость рисунка.
Ала кийизы
     В отличие от казахских и киргизских войлоков, где мотки окрашенной шерсти вбиваются в грубо свалянную основу и отчего орнамент получается только с лицевой стороны, балкарские и карачаевские ала кийизы, в основном, выделываются с двусторонним узором.
     Необходимо проследить сам процесс валяния, чтобы понять вытекающие отсюда художественные особенности войлока и конструктивные особенность построения его геометрического орнамента.
     Начинает мастерица с выкладки рамки всей композиции ковра специально приготовленными черными жгутами шерсти. Такими же жгутами она описывает по центру контуры крупных ромбов, делает в них решетчатые перегородки. Промежутки между центральными ромбами заполняются сквозными пирамидками из треугольников, туго сложенных из шерсти. Все основное центральное поле в свою очередь обрамляется бордюром, состоящим чаще всего из цепи мелких ромбиков или треугольников. “Чертеж” композиции кошмы готов. Теперь все оставшиеся пустоты мастерица заполняет валиками шерсти основного, преимущественно серого тона. Это фон, на котором должны отчетливо прорисовываться названные детали орнаментального построения. Весь слой шерсти равномерно раскладывается на циновке (чий) и поливается специально приготовленным горячим мыльным отваром. После этого циновку сворачивают вместе с шерстью в рулон и начинается процесс валяния (рис. 39). Ритмичными покачиваниями рулона на полу мастерицы добиваются сваляемости шерстяного слоя в полсть. Мокрую полсть для уплотнения колотят еще об пол, обминают ногами. И уже равномерно свалянную полсть полощут в реке, сушат. Готовая кошма обшивается по краю шнуром, свитым из шерсти двух цветов, чаще всего черно-белой.
     Наиболее характерными формообразующими элементами “Орнамента ала кийиза, как мы видим, являются геометрические формы- треугольники - дуа и прямоугольники - лёкумла (лепешки). Заготовленные из плотно свернутых валиков шерсти, расположенные равномерным слоем, они образуют традиционную, очень характерную композицию (рис. 41-42).
     Распределяя тоновые Отношения в композиции, мастерица стремится выделить в ней серединные клетки ромбов, расположенные по горизонтальной оси, так называемые кёзы (глаза). С этой целью сюда направляются “удары” белого (или наиболее яркого) цвета. Кийиз кёз - глазчатая кошма - одна из самых популярных ковровых композиций в Балкарии и Карачае. Большую привлекательность этим кошмам сообщает благородная гамма шерсти естественного цвета с его мягкими тональными переходами от белого до черного и тот особый сизоватый налет, который бывает у новой, только что свалянной полсти. Характер монохромного колорита узорного войлока складывался, надо полагать в крестьянской среде, которой долго были недоступны дорогостоящие привозные красители.
     В более нарядных кошмах гармоничные сочетания серых тонов натуральной шерсти оживлялись оранжевым цветом. В старину мастерицам был известен способ добывания оранжевого красителя из корней барбариса путем длительного их вываривания. Причем, в зависимости от продолжительности кипячения отвара получались разные по насыщенности тона краски - от оранжевой до густокрасной с коричневым оттенком. Вариации тона зависели и от способа самой окраски. Цвет менялся от количества погружений шерсти в раствор красителя. Цветовая гамма, построенная на добавлении только оранжевого цвета к естественной тональности шерсти, долго оставалась устойчивым признаком национальных кошм как в Балкарии, так и в Карачае.
     Отваром коры дуба и ольхи придавался черной шерсти более глубокий, насыщенный оттенок.
     К концу XIX века на Северном Кавказе большое распространение получила в каче стве красителя марена. Ее корни продавали соседним народам кумыки, разводившие марену с этой целью на плантациях. Добываемая из марены красная краска была более звучного тона, чем получаемая из корней барбариса, и вносила в колорит кошмы больше нарядного оживления. По рассказам мастериц, был известен (хотя и редко употреблялся) способ получения зеленой краски из отвара коры алычи и яблони. Другие цвета- голубой, лиловый - из местных растений не добывались и были почти неизвестны в войлочном производстве вплоть до знакомства с фабричными красителями.
     Домашний способ крашения шерсти строился из несложной, хотя и трудоемкой технологии, известной многим народам Северного Кавказа и Средней Азии (63, с. 72). Правда, в способе окраски шерсти вырабатывались и свои технологические приемы. Используя, например, в качестве закрепителя краски золу (способ, известный и у соседних народов), местные мастерицы добавляли в красильный раствор еще “глину” из Чегемского ущелья - къардаукъ. Под таким названием была широко известно среди балкарских и карачаевских мастерит РУДа, добываемая в Чегемском ущелье, содержащая железо и серу, и хорошо выполнявшая роль закрепителя в местном красильном производстве.
     Особенности технологического процесса так же, как и свойства употребляемых в производстве материалов, не могли не сказаться на сложении художественного стиля балкарских и карачаевских кошм, на их своеобраз-
     ной цветовой гамме. В ее основе был прежде всего цвет неокрашенной овечьей шерсти и небольшое количество теплых тонов, которые мастерицы в основную серебристую гамму вводили осторожно и бережно. Повторение привычных цветовых сочетаний вместе с накоплением технологического опыта способствовало утверждению национальных художественных традиций, сыгравших большую роль в воспитании эстетического вкуса народа.
     Именно здесь, на стыке материальных предпосылок и практического назначения кошм с выявлением их эстетических качеств, отчетливо постигается сущность народного прикладного декоративного искусства. Социальная его основа, как и социальная сущность фольклора, состоит в том, что она является “непосредственным идеологическим обобщением их трудового опыта, их общественной практики, непосредственным выражением их мировоззрения, морали, эстетических вкусов” (37, с. 16). Какие-то особые связи и закономерности можно уловить в суровом и мужественном укладе жизни горца-скотовода, пастуха и охотника, его непритязательного жилища. В простоте и целесообразности форм его быта, в простоте и строгом стиле всего убранства органично воспринимаются изделия крестьянского искусства.
     Тяготение к яркому открытому цвету, к смелым цветовым отношениям – ярко-розового с зеленым или желтого с лиловым, красного с зеленым, как уже упоминалось, возникло сравнительно поздно, в связи с широким применением в кошмовалянии фабричных красителей. Необычность этих цветовых сочетаний увела производство от прежних эстетических норм, сложившихся в течение многих столетий.
     В современных условиях это не могло не способствовать созданию иных художественных закономерностей. Появились типы узорных войлоков, декоративность которых усилена. Это было связано с более жизнерадостными формами современного быта. Но национальные художественные традиции сохраняют и здесь свою силу. Цветовая насыщенность современных ала кийизов сдерживается четкостью построения самой композиции, черными контурами основного рисунка. А главное, мастерицы по-прежнему оставляют основным цвет неокрашенной шерсти, активно вводя ее черно-белую тональность в общее цветовое построение. В традиционных ала кийизах, построенных в монохромной гамме, подчеркнуто выявляются конструктивные особенности их узоров. Именно здесь раскрывается их художественная особенность - графичность. Правда, цвет в них не всегда занимает подчиненное положение по отношению к рисунку. Многие старинные кошмы воспринимаются почти живописными, как бы построенными на дымчато-сизоватой тональности неокрашенной шерсти.
     В современных войлочных коврах с их яркими цветовыми сочетаниями декоративное воздействие усиливается черными контурами рисунка. Они являются как бы объединяющим элементом колорита, и в то же время остаются композиционно-конструктивной основой общего орнаментального построения.
     Как явление народного искусства, войлочные ковры балкарцев и карачаевцев представляют собой единое художественное целое - со своими приемами орнаментирования плоскости, со своими особенностями развития. Поражает само богатство и многообразие форм узорных кошм, в которых с наибольшей полнотой выражена творческая сила народа, его художественные способности.
     В народном декоративно-прикладном искусстве, как и в других видах творчества, встречаются, как известно, произведения как более совершенные, так и менее искусные, “примитивные”. А поскольку “марксистской эстетике в одинаковой мере чуждо и третирование фольклора в целом, как якобы, “примитива”, “архаики” и т.п., и ложно-романтическая идеализация его, как будто бы всегда и во всем совершенного искусства” (37, с. 95), то таким образом определяется одна из главных задач, которая заключается в подборе наиболее характерных произведений войлочного ковроделия, подлежащих конкретно-историческому анализу и оценке их как с позиций современных требований к этому феномену народного искусства, так и эстетических запросов самого народа в лице мастера.
     Если рассматривать в этой связи самые распространенные типы балкарских и карачаевских кошмала кийизов - то их стилистические особенности легче всего классифицировать по территориальному распределению. В каждом ущелье Балкарии и Карачая, где долго сохранялись в виде пережитков родоплеменные объединения, закреплялись свои излюбленные мотивы орнамента, складывался свой запас художественных форм и композиционных решений. И даже самые популярные композиции, типичные для общенациональных традиций войлочного производства, в каждом отдельном ущелье имеют свои локальные варианты. Если взять, к примеру, самый популярный геометрический орнамент кёз кийиза, то мы увидим, как в каждом отдельном случае эта довольно однообразная на первый взгляд линейно расчерченная ромбическая композиция приобретает какие-то особенные, характерные только для данного ущелья, черты.
     В Баксанском ущелье такой характерной особенностью являются полукружия, из которых составляется бордюрное обрамление, известное у мастериц под названием тогъай къыйыр (табл. 1). Эти округлые арочки, охватывая непрерывной цепью всю кошму, придают ее композиции, строгой до чертежа, ощущение большей легкости, даже некоторой плавности. Форма арочного бордюра, типичная только для Баксанского ущелья, складывалась, вероятно, под влиянием сванского народного искусства, в орнаменте которого наиболее характерным и распространенным мотивом является дуга.
Таблица 1 (1). Войлочный ковер. Мастер Шарифат Хаджиева, с. Байдаевка

                                                                          
Таблица 1 (2) . Войлочный ковер. Мастер Нафисат Тилова, с. Байдаевка

     Но не исключается и другой путь образования арочного мотива тогъай къыйыр. Например, посредством постепенного закругления линии зигзага - одного из исходных мотивов местных орнаментальных форм, часто применяемого в бордюре. Совмещение зигзага с зубчатым мотивом, тоже очень распространенным в бордюре, вполне могло дать эту характерную форму - цепи треугольников, очерченных дугами. В образовании арочного бордюра могли иметь значение обе причины, - и влияние сванского искусства, и технико-производственные моменты.
     Домашнее изготовление узорных кошм было распространено больше всего именно в Баксанском ущелье. Здесь и теперь в ковровом производстве национальные традиции воспринимаются в наиболее развитых формах. Интересно наблюдать, как эти формы видоизменяются от применения современных красителей. Созданный в монохромной гамме кийиз, с его укрупненными решетчатыми формами по центральному полю, отличается логической ясностью композиции. Арочный бордюр сообщает ему текучую плавность. Композиция в своих ритмах спокойна и нетороплива. Но, обретая насыщенные анилиновые сочетания, она становится напряженной от беспокойного ритма цветовых пятен. Мастерицы Баксанского ущелья используют эти художественные приемы в самых разнообразных комбинациях, обогащая традиционные формы кёз кийиза - “глазчатой” кошмы. Композиции обогащаются то за счет добавочной бордюрной линии, к примеру, внутренней цепочки ромбиков, то их центральные ромбы снабжаются широкими ленточными рамками, иногда даже двумя, и, как правило, весьма насыщенных тонов (табл. 1). Декоративные рамки ромбов, повышая общее цветовое звучание ковра, в то же время более плотно сжимают среднее его поле по горизонтали. Но ярко-белые кёзы особенно отчетливо выделяются в таком декоративном окружении, сохраняя характерные черты традиционной кошмы.
     Рассмотренный нами геометрический рисунок ковров с арочным бордюром известен далеко за пределами Баксанского ущелья. В Карачае он и теперь еще называется Баксан оюу - баксанский орнамент. Такое распространение орнаментальных форм объясняется не только художественным влиянием, но и близкими историко-культурными, даже родоплеменными связями, поскольку многие фамилии карачаевцев являются выходцами из Баксанского ущелья.
     В Карачае геометрический узор ромбического характера приобрел и свои местные черты - ромбы центрального поля здесь часто обрамляются бордюром из цепи ромбиков, поставленных на угол. Перечеркнутые серединной чертой попеременно то вправо, то влево, они образуют в бордюре своеобразный “спотыкающийся” ритм. Этот излюбленный мотив у карачаевских мастериц дал название кошмам - къыйыкъ забило (как бы “кривые ноги”). Подобный художественный прием - перебивание плоскости отрезками попеременных направлений - применяется часто и при заполнении центральных ромбов. Такие беспокойные композиции встречаются нередко и у балкарских мастериц, где имеется для них специальный термин - терс аякъ - “переплетающиеся ноги”.
     Наиболее четко сложившаяся композиция къыйыкъ забиле встречается в карачаевском селении Хурзук. Здесь мастерицы вписывают отрезки прямых в центральные ромбы, а также опоясывают их цепью пересеченных наискось ромбиков. Замыкается такая композиция глухой черной каймой по краю (табл. 2).

Таблица 2. Войлочный ковер. Мастер Залимхан Кульчаева, с. Хурзук
     Построенные на черно-белых тональных переходах натуральной шерсти (иногда с добавлением спокойной теплой расцветки), кошмы типа къыйыкъ забило отличаются строгой симметричностью орнамента, особой уравновешенностью его элементов. И традиционность монохромной гаммы, и четкое расположение деталей, их выверенность в ритмических повторениях заставляют предполагать, что здесь мы имеем дело с очень старой, давно устоявшейся схемой. Лишний раз это подтверждается и той органичностью, с какой мотивы къыйыкъ забиле (или терс аякъ) вписываются в самые различные ковровые композиции.     Другой характерной особенностью в узорных построениях некоторых типов карачаевских войлочных ковров является применение кружкового мотива. В отдельных, самых примитивных кошмах кружки вписываются в центральное поле несколькими рядами. Так они образуют замкнутую композицию из крупной окружности в центре и обрамление из четырех небольших угловых кружков. Судя по ограниченности распространения этих элементов, по архаичности форм тех кошм, где они применяются, кружковой орнамент связан с древними угасающими традициями края.
     Правда, в настоящее время карачаевские мастерицы охотно совмещают яркие кружковые мотивы и с современными формами геометрического орнамента, очень его оживляя. В некоторых ковровых композициях сплошные ярко-красного цвета кружочки заменяют порой даже традиционные дуа. Своеобразного художественного эффекта добивается мастерица X. Кочкарова из селения Даут, используя эти разноцветные мотивы и в традиционной геометрической композиции. Декоративно разрабатывая центральное поле на контрастах дополнительных цветов - зеленого и красного, сдерживает их черными геометрическими контурами традиционного кёз кийиза. Белые ромбики бордюра как бы вспыхивают разноцветными кружочками в серединках, что сообщает всей кошме большую нарядность. Художественное чутье подсказало мастерице фон бордюра сделать как бы на растяжке - серого и черного, которые оттеняют острые кончики белых ромбиков, придавая бордюрной ленте почти кружевную легкость (табл. 3).

Таблица 3. Войлочный ковер. Мастер Хамулат Кочкарова, с. Даут
     Следует упомянуть еще об одном типе карачаевских кошм, аналогии которым встречаются в войлоках - набади - грузинских горцев. В их орнаментике используется так же двойная контурная линия с внутренними перекладинами. Этот интересный декоративный прием известен и в селении Карасу Хуламского ущелья, но в очень своеобразной архаичной композиции.
     Но рассматриваемые кошмы из Старой Джегуты построены в иных художественных традициях. В них как-то особенно выявляются наиболее традиционные орнаментальные формы в специфических качествах войлочного ковра: несколько расплывчатые очертания спиралеобразных фигур, звучность цветовых сочетаний, округление ромбов, превращенных в овалы. Живость сочетаний красных и синих фигур в одном войлоке (табл. 4-1), пастельная мягкость розовых и светло-серых - в другом (табл. 4-2) оттеняются по законам контраста черным цветом фона и широкой каймы. Черты декоративности в обеих кошмах усиливаются и спиральными завитками золотисто-охристого цвета, помещенными между ромбами, а так же двойной белой линией контура с перекладинами в промежутках. Мягкие укрупненные элементы орнамента джегутинских кошм, чередуясь в строгой последовательности с легкими ажурными завитками, воспринимаются довольно торжественными в общем-то несложных композициях.

Таблица 4 (1). Войлочный ковер. Мастер Зайнаб Гербекова, с. Старая Джегута



Таблица 4 (2). Войлочный ковер. Мастер Зайнаб Гербекова, с. Старая Джегута

     Необходимо отметить, что в ущельях Карачая наибольшее распространение получило производство войлочных ковров с ввалянным узором. В основном это геометрические формы, и, благодаря специфике выкладки орнаментальных фигур и валяния, ковер получался с двусторонним узором. Ала кийизы с криволинейным орнаментом, например джегутинские, изготавливались в технике “налепа”, когда фигуры орнамента вбивались в полусвалянную основу, и узор получался односторонним.
     В кошмах Хуламо-Безенгийского ущелья Балкарии орнаментика ала кийизов отличается дробной разбивкой на ромбы, многоярусностью их композиции. Заполняющий центральное поле почти целиком, геометрический узор воспринимается здесь почти раппортным. Перегруженность композиционных построений безенгиевских кошм сочетается к тому же с повышенной цветистостью. С целью облегчения узоров безенгиевские мастерицы активную роль отводят серому цвету натуральной шерсти. Широкие серые полосы разбивают плоскость ковра по диагональной схеме на мелкие яркие ромбы. Наряду с серым фоном черные контуры помогают организовать это многоцветно в единое целое, придают ему известную согласованность (табл. 5-1).
     В отдельных случаях мастерицы придерживаются традиционной цветовой гаммы, выдерживая прежнюю скупость красок в сочетаниях охристого с цветом натуральной шерсти. Тогда узор при всей однотипности раппорта, привлекает своей четкостью и ритмичностью. В нем выразительно выделяются главные орнаментальные мотивы, такие, как ярко-белые кёзы по центральной оси и вьющаяся гирлянда трилистника алма терек - по бордюру (табл. 5 - 2).
     Как уже отмечалось, в карачаевских и балкарских войлочных коврах бордюрные каймы дополняют композицию, придают ей более завершенный вид. Центральное узорное поле кошмы и ее кайма всегда взаимодействуют. Но выразительность ковровой композиции меняется в зависимости от их соотношения. Например, в рассмотренных войлоках Хуламо-Безенгийского ущелья кайма по сравнению с тяжеловесной, плотно заполненной серединой играет явно второстепенную роль.
     В коврах селения Бабугент (на слиянии Хуламо-Безенгийского и Черекского ущелий) общепринятые соотношения бордюра и центрального поля нарушаются. Наиболее излюбленная у бабугентских мастериц широкая и более богатая кайма составляется из двух крупных бордюрных полос. Она проходит лишь с продольных сторон кошмы и, разрывая замкнутость композиции, совершенно меняет ее характер. Обе бордюрные полосы (внутренняя - из цепи треугольников и наружная - ветка трилистника) сжимают центральное поле по горизонтали, оставляя для серединных ромбов узкое пространство (табл. 6-1). В середину здесь вписывается до шести - семи ромбов, но они остаются ведущими фигурами композиции.
     Светлые ромбы с оранжевой “глазчатой” сердцевиной, словно нанизанные на горизонтальную ось, четко выделяются на темном фоне. Серые, черные, оранжевые и белые треугольники, вписанные между двумя продольными светлыми полосами бордюра, своим ритмом подчеркивают горизонтальное движение композиции, скользящий характер которому дополнительно придают и плавные изгибы стебля трилистника.
     Особенно сильное впечатление производят бабугентские ковры не только своей удлиненной сквозной композицией, основанной на четком ритмическом повторе ромбов центрального ряда треугольников и стеблей бордюра, но также и ритмов цветовых пятен. Особая прелесть их колорита построена на серебристой тональности натуральной шерсти со скупым добавлением оранжевых пятен. В некоторых кошмах этого типа крайняя бордюрная полоса составляется из ряда парных завитков - къочхар мюйюз - “бараньи рога”. В геометрических композициях этот мотив снимает излишнюю жесткость (табл. 6-2).
     Особый декоративный эффект достигается введением кружковых мотивов, размещенных в строго ритмическом порядке в промежутках между рогообразными фигурами, где они как бы повторяют их завитки. Создается своего рода цепь из легких закруглений, идущая вдоль бордюрной линии.
     В наиболее архаичных кошмах сочетание мотива парных рогов с геометрическим орнаментом кажется еще несколько механическим. Это наводит на мысль, что здесь соединились два хронологически разных орнаментальных стиля. Особенно наглядно это можно проследить на небольшом коврике из с. Карасу. Здесь крупные парные рога вырастают прямо из мест сращения центральных ромбов. В этой композиции остро ощущается желание мастерицы во что бы то ни стало связать два важных и необходимых орнаментальных мотива, имевших, вероятно, не только декоративное, но когда-то и смысловое значение (табл. 7 - 1).
     При дальнейшем развитии рогообразного мотива в узорах ала кийизов вполне определились его декоративные качества. Он органично вошел в общую композицию, в данном случае в бордюрные обрамления геометрического центрального поля. Легко прорисовываясь на темном фоне кошмы, рогообразные фигуры плавно сочетаются с зубчатым бордюром, внося в строгую композицию мягкость и усиление живописности (табл. 7 - 2).
     В основе композиций войлочных ковров Чегемского ущелья лежат аналогичные общенациональные исходные мотивы геометрического орнамента. Но из обычного небольшого числа известных нам элементов здесь создается то многообразие орнаментальных композиций, которое свидетельствует тоже и о творческой фантазии чегемских мастериц, и об их собственном понимании законов симметрии и ритма (табл. 8-1, 2).
     В наиболее характерных композициях чегемских ковров система ритмических повторов решетчатых ромбов создает ощущение большой легкости и свободы. В линейный контур крупных центральных ромбов вписываются ряды более мелких ромбиков. В них, как обычно, по горизонтальной оси помещаются традиционные решетчатые кёзы. Во втором внешнем ряду ромбов располагаются горизонтальные прямоугольники. Они создают дополнительный ритм фигур, с удивительной непринужденностью согласующихся с треугольным бордюром. Чувство органичности и цельности построения усиливается традиционной веткой трилистника - юч бармакъ - легко обегающей композицию ковра со всех сторон (табл. 8-1).
     Яркой декоративной деталью здесь выделяются характерные для кошм Чегемского ущелья косые кресты, как бы перечеркивающие центральные ромбы. Они четко выделяются белым или иным ярким цветом, хотя самостоятельного значения как элементы узора эти кресты не имеют. Мастерицы отводят им служебную роль перегородок для разделения крупных ромбов на более мелкие ячейки. Наверное, по этой же причине крест как орнаментальная деталь не имеет устойчивого термина. В его названии замечается какая-то приблизительность - он называется то къылыч - “дуга”, то айры къаш - “рогач”, то чалдыш - “клетка”. Конкретное же наименование жоркач - “крест” - в орнаментике балкарскими мастерицами не употребляется.
     Таким образом, ритмическая канва чегемских кошм строится из привычных геометрических элементов при известной свободе и разнообразии их компановки. Своеобразный художественный эффект создают прямоугольники в горизонтальном положении, которые вписываются в чегемских композициях довольно часто в ромбы центрального поля. В другом случае, вместо привычных дуа - сквозной пирамидки из треугольников, - в промежутках между центральными ромбами образуются и дополнительные ромбы, вследствие чего центральное поле почти сплошь заполняется решетчатыми формами. Здесь как бы формируется плотная многоярусная композиционная разбивка поверхности, характерная для кошм Хуламо-Безенгийского ущелья.
     По-своему решают чегемские мастерицы и ромбический бордюр с его укрупненными фигурами (тертгюл). разбитыми также па решетки (табл. 8 - 2). Это, со своей стороны, придает композиционным построениям своеобразную выразительность, подчеркивает их геометрические формы.
     Излюбленные мастерицами Чегема цветовые сочетания темно-красного, черного и оранжевого с серым отличают их довольно сдержанную гамму. Хотя в настоящее время используются и яркие насыщенные цвета для усиления их праздничности.
     На естественной тональности шерсти в сочетании со скупо введенным цветом развивается одна боковая линия чегемского орнамента. Она представлена кошмами нижней части ущелья селений Хушто-Сырт и Нижний Чегем. Здесь уже хорошо известные мотивы - комбинации ромбов, зубчиков, прямоугольников - составляют довольно изощренные композиционные построения, отличающиеся более своеобразной разбивкой плоскости. Ряды зубчиков, помещенных во внутренний контур центральных ромбов, образуют их изрезанный силуэт. Очень характерны и другие заполнения ромбов, сделанные наподобие шахматной разбивки черно- белыми треугольниками.
     Группа ковров из Хушто-Сырта выделяется, как правило, и повышенными техническими качествами - более плотным валянием, однородностью фактуры. Это объясняется и тщательностью подбора овечьей шерсти, и особой мастеровитостью жительниц.
     Большим разнообразием узорных войлочных ковров отличается Черекское ущелье. Наряду с традиционным способом двусторонней выкладки узора здесь применяется и техника “налепа”, которая позволяет выкладывать рисунок тонко свитым жгутом или даже шнуром по подусвалянной основе. А это, в свою очередь, позволяет придать рисунку необычную при обычной технике выкладки гибкость и прихотливость. Узор получается односторонним.
     Художественные особенности войлоков Черекского ущелья могут быть представлены, в основном, композициями кошм аула Верхняя Балкария. Геометрический орнамент кёз кийизов широко известен и черекским мастерицам. Но здесь он соседствует с мотивами самых разнообразных, порой очень древних форм. В большинстве узорных войлоков кёзы - “глаза” с этими элементами увязываются с той простотой и органичностью, которые обычно свидетельствуют об издавна сложившихся традициях.
     Древность многих исходных орнаментальных мотивов, гибкость их рисунка, непринужденность в компановке форм придают черекским, в общем-то традиционным, композициям большую выразительность и своеобразие. В центральные ромбы вписываются здесь такие архаичные мотивы, как крест с заоваленными концами (подобие свастики). А стороны ромбов закручиваются завитками, наподобие бараньих рогов. Легкая линейная композиция центрального поля часто заполняется в пустотах между центральными ромбами множеством мелких фигурок - роговидных завитков, крючков, сердцевидных и S-образных фигур (табл. 9-2).
     Порой композиция верхнебалкарских узорных войлоков решается в таких же легких, несколько “пряничных” цветовых сочетаниях - розовых, желтых, зеленых. Необходимое равновесие и устойчивость этим облегченным по цвету построениям сообщает обязательная широкая кайма, состоящая из двух контрастных полос - цветистой и черной. Своей плотностью они уравновешивают фигурки середины, черным цветом оттеняется их яркость.
     В распространенной в Черекском ущелье композиции кёз мюйюз главным элементом орнамента является ромб, включающий свастикоподобную фигуру кёз мюйюз - “рогатые глаза”, S-образные фигуры сюда вписываются как заполняющие орнаментальные мотивы. Один из найденных мною архаичных вариантов этого типа ковров отличается не только монохромностью цветового решения, но и при лаконизме деталей - аскетичностью композиции (табл. 10-1). Вихревое движение главных фигур усиливается еще и волнами “бегущей спирали” бордюра.
     Более современные варианты кошм типа кёз мюйюз, сохраняя общепринятый композиционный принцип, строятся на особо ярких цветовых контрастах. Так, центральные ромбы могут быть зеленого или голубого цвета, выделяясь на ярко-красном или глухом красно-коричневом фоне основного поля. А главные фигуры орнамента - кёз мюйюз - в этой насыщенной цветовой гамме как бы горят контрастно желтым цветом. Уравновешивает эту цветистость черный силуэт “бегущей спирали” (с красной окантовкой), плотно замыкая собой всю композицию вместе с обязательной широкой черной каймой по краю (табл. 10 - 2). Второстепенные детали орнамента, наращиваемые в этой композиции вокруг главных фигур, выполняются, в основном, легкими линиями. Это - “крючки” - ыргъакъ, рогообразные завитки, словно прорастающие вовнутрь центральных ромбов, и трехлепестковые розетки или комбинации из трех S-образных фигур. Все это должно заполнять пространство между ромбами, образуя довольно затейливый беспокойный фон. Поэтому довольно непринужденно воспринимается движение слева направо и завитков кёз мюйюза, и волн “бегущей спирали”. Аналогии композициям кёз мюйюз встречаются в туркменском ковроделии (20, табл. 48). Определить долю самостоятельности в развитии балкарских форм представляется нелегким делом. О прямом заимствовании речь не может идти уже в силу большой отдаленности этих народов. Хотя отдельные туркменские племена л проживали на Северном Кавказе, но контактов у них с балкарцами Черекского ущелья не было. Скорее всего, здесь можно предположить этногенетические связи на довольно раннем этапе. Тем более, что орнаментика балкарских кошм этого типа прослеживается в эволюции от форм архаических к более развитым.
     Выкладка орнамента цветным шнуром по полуподготовленной основе - один из отличительных признаков черекских ала кийизов. Их тонкий криволинейный узор на войлоке мог быть только односторонним. Устойчивость их традиций, эволюция этих орнаментальных мотивов позволяет предполагать существование здесь той и другой техники - вваливания и “налепа” с давних пор.
     Отдельные аналогии криволинейного орнамента черекских кошм наблюдаются также и в тушинском ковроделии Грузии. Поскольку закавказские тушины не соприкасаются с балкарцами и карачаевцами, то приходится, видимо, иметь в виду типологическое сходство.
     В этой черекской группе ковров выработаны отличительные декоративные приемы, как выкладываемые орнаменты витым черно-белым шнуром. Рамки центрального поля и его главных ромбов своим контуром резко выделяются на любом самом цветистом фоне. Все остальные криволинейные элементы орнамента, заполняющие ромбы и промежутки между ними, как бы отступают на второй план, кажутся более глухими в цвете.
     Исконность характерного узора подтверждается наличием в нем идущих из глубокой древности орнаментальных мотивов. Середину центральных ромбов, например, занимают кружковые элементы жулдузла - “звезды”. Довольно часто встречающиеся в ковровых композициях, они, возможно, отражают древние космогонические представления местных племен. На почтительное отношение к этому мотиву указывает окружение его венцом спиральных завитков, словно вырастающих на внутренних стенках ромбов. И дробный ритм фигурок заполнительного орнамента - черных, желтых, зеленых завитков, которые могут восприниматься как бы таинственными письменами, собранными по традиционной схеме ала кийиза.
     Значения древних символов уже забыты, переосмысливаются их названия, отражающие теперь в основном более непосредственные ассоциации с реальным миром. Сейчас трудно определить, что именно означали фигуры орнамента, похожие на закрытые скобки, которые мастерицы называют жингирик оюу – “локоть”. Три пары угловатых крупных розовых фигур отчетливо вырисовываются на основном темно-зеленом фоне. Они и в самом деле напоминают согнутые локти, особенно средняя пара с ее широко расставленными углами. Их красные серединки связывают эти крупные фигуры с красным же бордюром “бегущей спирали”. Мотив жингирик - видно, упрощенная форма известного в орнаменте ряда тюркских народов мотива “скобки”. В своеобразной композиции этой кошмы крупные лаконичные детали полны особой выразительности и даже известной монументальности.
     Значительный интерес представляют художественные формы бордюров кошм. К наиболее распространенным элементам бордюра карачаевских и балкарских ала кийизов относятся зубцы (быхчы - “пила”) и примыкающий к ним зигзаг, который сам в некоторых случаях может восприниматься как контур зубцов (табл. 11-1,10).
     Зигзаг - один из самых простых и популярных мотивов обрамления кошм. При ближайшем рассмотрении он является и одним из формообразующих элементов многих орнаментальных построений. В самых примитивных композициях зигзаг заполняет все серединное поле, разделяя его на ряд горизонтальных полос. В других случаях два зигзага, пересекаясь, образуют ряд ромбов и более сложные их комбинации. Совмещаясь же с другими элементами, например, с зубчатым бордюром, незаметно при этом округляя форму, зигзаг теряет иногда даже сходство с первоосновой, воспринимается арочным бордюром (уже знакомый нам тогъай къыйыр) (табл. II-5).
     Бордюрный зигзаг порою превращается и в растительные формы. Легко себе представить, что именно зигзаг стал исходным мотивом при образовании таких форм орнамента, которые известны под названием алма терек - “ветка яблони”. В отдельных примитивных вариантах видно, как изгиб стебля еще сохраняет откровенную жесткость зигзага, а трилистник топорщится прямыми отростками, вырастая прямо на вершинах сгибов. Наверно потому и значится этот мотив у мастериц как юч бармакъ - “три пальца” или таукъ аякъ-”куриная лапка” (табл. II-6,15). С течением времени зигзаг в руках мастериц расцветает почками трилистников, которые, округлившись, принимают цветочнообразную форму. А основной стержень мотива становится более волнообразным, гибким. Так мог формироваться мотив цветущей вотки яблони - алма терек - один из излюбленных мотивов карачаевского, а также балкарского орнамента. Он с успехом применяется в разных видах прикладного искусства - в вышивке национального платья, в резьбе по камню. Правда, в ала кийизах этот растительный элемент воспринимается не всегда органичным. Строго симметричные геометрические композиции войлоков все же контрастируют своей неподвижностью и легким круговым движением вьющегося стебля алма терек.
Основные принципы композиции ала кийизов
     Первоначальный смысл многих древних элементов народного орнамента ускользает от расшифровки. Их значение сохраняется в кошмах чаще всего лишь в качестве эстетическом. Подчиняясь законам декоративного прикладного искусства, орнаментальные мотивы кошм нередко в практике мастериц меняют изначальные формы. Упрощаясь в одних случаях согласно техническим требованиям, они превращаются в огрубленно схематизированные фигуры. В других случаях они терпят изменения в сторону усложнения, что достигается путем включения добавочных элементов. Особенность и сила народных традиций заключена в том, что самые древние формы сохраняются наряду с более поздними образованиями. Таким образом, происходит процесс накопления мотивов и форм, сложение устойчивых орнаментальных комплексов в народном искусстве. А это позволяет, в свою очередь, при исследовании орнамента рассматривать его как бы в хронологическом разрезе.
     Если все разнообразие орнаментальных форм балкарских и карачаевских ала кийизов для удобства их изучения распределить по определенной системе, то есть рассматривать их по степени нарастания сложности как ведущих мотивов орнамента, так и способов композиционного построения, то можно довольно наглядно представить себе основные этапы сложения этих фигур. Конечно, весь сложный и многообразный процесс развития орнаментальных и композиционных форм можно лишь условно вместить в одну схему. При внимательном рассмотрении материала появляется возможность наметить какие-то наиболее очевидные вехи на общем пути развития форм народного орнамента.
     Если брать за основу типологические сравнения в построениях композиции ала кийизов, можно распределить все многообразие их форм на восемь основных групп.
     1 группа (табл. 12). К ней мы отнесем наиболее примитивные построения, обычно применяемые на кошмах узкохозяйственного назначения. Порой здесь еще трудно бывает усмотреть определенную орнаментальную систему. Например, когда поверхность войлока просто разбивается на несколько горизонтальных рядов и заполняется потом зигзагами (табл. 12-1). Или, если поле лишь оживляется этими же зигзагами, по данными в пересечениях, образующих ромбы простейшей формы (табл. 12-2).
     В истоках происхождения этого принципа орнаментации войлока угадывается прием скорее даже технический, чем художественный. Он мог быть подсказан мастеру способом укрепления войлока путем его простегивания сухожильными нитками. Этот способ известен многим кочевым народам. Линии- стежки прошивали войлок в виде простейших геометрических фигур - меандра, зигзага, ромба. Фигуры стали привычными, потом закрепились в виде украшения, стали простейшим орнаментом, ромбами, равномерно разбивающими все поле. Сомкнувшись но горизонтальной оси в общий ряд, они становятся основой простейшей геометрической композиции, которая получает дальнейшее развитие в кёз кийиз - “глазчатая кошма” (табл. 12-4, 5). Что касается ромбической решетки, заполняющей середину главных фигур - кёз, то она, как самый популярный мотив орнамента, связана с поэтическим смысловым значением. Становится поэтому понятным, почему “кёзы” подчеркиваются своим положением по главным осям композиции и выделяются наиболее ярким цветом. Они всегда являются ведущими фигурами в композиции, особенно в тех, где кёз еще сохраняет круглую форму. Все остальные геометрические элементы композиции, как фигуры второго порядка, размещаются вокруг. С ними мастерицы обращаются более вольно, по-разному их комбинируя и порой даже видоизменяя по своему вкусу. Композиция кёз кийиз совершенствуется, приобретает четко выраженные, устойчивые формы. Треугольники дуа заполняют пространство между ромбами (табл. 12-5). Зигзаг, обрамляя прямоугольную рамку центрального поля, образует зубчатый бордюр.
     Так мы подошли к более завершенным композициям, отличающимся строгой замкнутостью и ясно выраженной симметричностью. Но их объединяет по принятой нами схеме классификации уже II группа (табл. 13). Сюда можно отнести наиболее разработанные варианты кёз кийиз. Основным, центральным элементом их узора тоже являются кёз - “глаза”. Их решетчатая форма определяет собой более точное название орнамента количеством ячеек. Разбитый на четыре ячейки центральный ромб называется терт кёз, на девять - тогъуз кёз. (табл. 13 - 3,5).
     Сдвоенные разделительные полосы между ромбами позволяют поместить в местах их пересечения еще дополнительный ряд кёзов (табл. 13-5). Такие уплотненные центральные поля имеют большое разнообразие бордюров. Они встречаются то в виде зубчатой полосы, или пересекающихся отрезков прямых, то в виде ромбической цепи, или ряда более крупных пересеченных накрест ромбиков, повторяющих по форме кёз.
     III группа (табл. 14) включает тоже прямолинейные геометрические композиции, но более сложных формосочетаний. Почти все центральное поле в них разбивается на несколько ярусов-ромбов. Уплотняется и дробится композиция. В ромбы часто вписываются прямоугольники с основанием, параллельным горизонтальной оси (табл. 14-1). Очень ясно выражены в этой группе ала кийизов внутренние перегородки ромбов, которые образуют порой свой дополнительный ритм косых крестов (табл. 14-2). В эти многоярусные композиции в виде обрамления часто вводится мотив трилистника (табл. 14 - 4) или изобразительные формы, например, “бабочки” - гёбенекле (табл. 14 - 3).
     В отличие от композиций первых двух групп, бытующих на всей территории Балкарии и Карачая, ала кийизы III группы имеют в основном распространение в Хуламо-Безенгийском и Черекском ущельях.
     IV группа (табл. 15). Строго геометрические построения, включенные в эту группу, известны у карачаевских мастериц под названном къыйыкъ забиле- (“переплетающиеся ноги”). Композиция строится на беспокойных ритмах отрезков встречных направлений, вписанных в традиционные ромбы (табл. 15-1). Ячейки, на которые разбиты ромбы, тоже заполняются полосами попеременных направлений, ритм которых еще больше подчеркивается цветовыми чередованиями. В свою очередь бордюрная полоса разбивается отрезками прямых и тоже встречных направлений, как бы образующих зигзаг. Иногда в бордюрах этой группы такие полосы чередуются под прямым углом -
     горизонтальные с вертикальными (табл. 15-2).
     Отдельные элементы къыйыкъ забило часто входят составной частью в геометрические композиции кёз кийизов. Здесь в основном применяется бордюрная цепочка из ромбиков, перечеркнутых отрезками с тем же спотыкающимся ритмом. Наиболее распространены композиции къыйыкъ забило у мастериц карачаевских аулов Хурзук и Учкулан.
     V группа (табл. 16). Сюда следует отнести большое разнообразие композиций с криволинейным орнаментом, основу которого составляет къочхар мюйюз - “бараний рог” и его образования. В наиболее архаичных формах ала кийизов парные рога сочетаются с геометрическими решетчатыми ромбами, порой словно вырастая в промежутках между ними (табл. 16 - 1).
     Вероятно, из этой композиционной схемы могли развиться впоследствии более распространенные построения ромбов с вписанными в них козами и парными рогами. Последние отодвинуты за рамку центрального поля и теперь играют роль бордюра (табл. 16-3).
     Центральные ромбы этой группы ковров прорастают иногда и трилистниками. Но гораздо чаще и органичнее они сочетаются с рогами. Продленные стороны сросшихся между собой ромбов закручиваются спиралями наподобие “бараньих рогов” (табл. 16- 2). Композиция ала кийиза может замыкаться с двух сторон решетчатыми ромбами с крючками (табл. 16-4). На архаичность последней композиции указывает не только этот древних знак, но и другие его элементы-ромбическая цепочка “сынжыр”- “очажная цепь”, криволинейная фигура в центре, которую мастерицы называют тамгъа оюу- “тамговый узор”, “родовой знак”.
     Дальнейшее развитие криволинейный мотив - ромб с четырьмя парами роговидных отростков - получает в окружении ромба такими же древними S-образными фигурами, но эта композиция примыкает уже к следующей группе.
     VI группа (табл. 17). Обилие спиральных или рогообразных завитков отличает ала кийизы этой группы. Центральное поле их, как правило, разбито на традиционные ромбы, границы которых выложены тонким (часто витым) шнуром. Главным элементом этих композиций является кёз мюйюз (“глаза с рогом”) - свастикообразная фигура с загнутыми в правую сторону завитками (табл. 17-2,3). Эта фигура в балкарских коврах имеет особую популярность в Черекском ущелье. Судить об устойчивости кёз мюйюза в орнаментике ковров можно не только по месту, которое отводится для нее в композициях, но и по тому, что название фигуры нередко переходит на название всей кошмы. В орнаментике этой .группы часто встречаются фигуры, образованные перекрещенными рогами (табл. 17-4). Тождественные спиральные мотивы, заполняющие промежуточные пространства между главными фигурами,- небольшие ромбики с крючками, сердцевидные фигурки, роговидные крючки и “восьмерки”, 5-образные фигуры. Они представляют интерес как древностью происхождения, так и богатством и разнообразием декоративных форм. Как нельзя более органично в эти композиции вписывается бордюрная полоса в виде “бегущей спирали” - постоянно сопутствующий кёз мюйюзам орнаментальный мотив. Эти ковры интересны и своими аналогиями с туркменскими войлочными изделиями.
     Но все элементы композиционных построений черекских ковров встречаются в таких отстоявшихся формах, которые уже сами по себе свидетельствуют о длительном пути их развития на местной почве.
     VII группа (табл. 18). Роговидные мотивы орнамента в композициях этой группы прослеживаются с еще большей очевидностью. Если сдвоенный мотив сердцевидной формы можно считать местным по происхождению, то его более сложный вариант - пальметта с рогообразными завитками и трилистниками имеет прямые аналогии в композициях киргизских войлоков - эшик тыш - входные завесы в юрту (табл. 18-1). В балкарских ала кийизах этой группы (табл. 18-4,5) встречаются также мотивы киргизских ворсовых ковров (79, с. 23). Цветовое решение, очевидно, тоже заимствовано из киргизского ворсового ковра. Особенно декоративны по цветовым сочетаниям центральные медальоны. Но традиционное построение этих композиций - сочетание ромбов центрального поля, обрамленных “бегущей спиралью” или зубчатым бордюром и с характерными пирамидками сквозных треугольников - свидетельствует о стремлении мастериц подчинить заимствованные орнаментальные мотивы своим, местным устоявшимся композиционным канонам.
     VIII группа (табл. 19). Сюда отнесены кошмы, в композиции которых наиболее ясно выражена природа войлочного орнамента, с его несколько расплывчатыми формами и линиями, легкими и непринужденно затейливыми. Большую выразительность придают им мягкие пастельные тона красочных сочетаний, оттеняемые черно-белым цветом натуральной шерсти.
     Очень органично входит в общую композицию с криволинейными рогообразными фигурами двойная линия обводки ромбов с промежуточными перекладинами (табл. 19-1). Интересно отметить, что рогообразные фигуры, которые в коврах кёз мюйюз занимают второстепенное место, в рассматриваемых композициях размещены в центральных ромбах, как главные фигуры орнамента (табл. 19-5).
     В композициях узорных войлоков этой группы очень слитно совмещены с традиционными роговыми элементами и древнейшие мотивы кавказского происхождения, и заимствования из ворсовых ковров.
     Большое разнообразие композиционных решений ала кийизов даже в рамках традиционных схем можно объяснить особой популярностью этого вида искусства во всех слоях населения Карачая и Балкарии. Благодаря несложной технике изготовления и доступности материала, мастерица, изготовляющая ковер для собственных нужд, всегда могла видоизменить тот или иной мотив по своему вкусу. Территориальные признаки, выраженные в употреблении излюбленных орнаментальных построений и обусловленные устойчивой творческой практикой в изготовлении ала кийизов, сохраняются упорно. Благодаря массовости этого вида искусства композиции кошм постоянно обогащаются новыми формами.
Жыйгыч кийизы
     Большое место в быту карачаевцев и балкарцев занимают и более сложные виды ковроделия, такие, как аппликационные кошмы - жыйгыч кийиз. В их изготовлении принимают участие самые опытные мастерицы. Работая на заказ по приглашению, они распространяют их орнаментальные формы за пределы своих ущелий. Поэтому границы бытования отдельных узорных комплексов или композиционных приемов в аппликационных войлоках выражены не столь четко, как в ала кийизах. Кроме того, стариные жыйгыч кийизы до наших дней сохранились сравнительно в небольшом количестве. Тем ценнее отдельные его экземпляры, всегда замечательные по богатству и многообразию, древности и художественной самобытности орнаментальных мотивов.
     Жыйгыч кийизы составляют совершенно отдельную группу ковров, в которых с особой отчетливостью отразились связи с древней кочевнической культурой. Известно, что войлочное ремесло стояло у кочевников на высоком уровне, что было вызвано условиями кочевого уклада, требовавшими от вещей прочности и портативности. А богатством их орнаментики, “красивой и разнообразной живописью” на войлоках восхищался в свое время еще Вильгельм Рубрук. Он перечисляет разные способы их украшения, в том числе способ врезанного узора (так называемый “мозаичный способ”) - “они сшивают цветной войлок”.
     Карачаевцы и балкарцы, как уже говорилось, унаследовали их, по-видимому, от своих кипчакских предков. Это способы, неизвестные аланам и мало распространенные среди других северокавказских горцев (за исключением вайнахов и тюркоязычных кумыков).
     Войлоки служили кочевникам не только для покрытия юрты, но и для ее украшения. Длинные войлочные полосы прикрывали места стыка потолочного полога и стен. От них, видимо, и ведет свое происхождение жыйгыч кийиз, определяющей чертой которого является такая же удлиненная по горизонтали форма. В патриархальном жилище она обусловлена назначением прикрывать длинные полки вдоль стен.
     К степным формам восходят и основные мотивы орнамента: многочисленные роговидные завитки типично тюркского орнамента, составляющие и особенность жыйгыч кийизов. Обнаженная графичность их строится на контрасте черного фона и белой аппликации на нем. Характерные для полочных кошм затейливые орнаментальные мотивы создаются путем конструирования их из сложенного листа бумаги. Трафаретная система обеспечивает не только четкость рисунка, но и допускает большую, чем в ала кийизах, его измельченность. Постоянство излюбленных форм рогообразного орнамента поддерживается в довольно широких рамках.
     Не исключенный в технике аппликации элемент случайности, импровизации, даже при использовании трафарета довольно часто может способствовать образованию новых мотивов. Случается, что мастерица несколько иначе сложит бумагу при вырезании узора или сделает дополнительный надрез, обогащая форму. Отклонение в ряде случаев заходит настолько далеко, что вновь образовавшийся мотив теряет сходство со своим прообразом. Так, из простых и ясных рогообразных фигур получаются порой сложные орнаментальные образования, напоминающие скорее уже растительные формы (рис. 43 - 44).
     Распределяя рисунок более свободно на плоскости или сжимая его, обрезая лишние побеги у фигур или добавляя новые, мастерица исходит из тех композиционных и декоративных требований, которые предъявляются ковру-занавесу. Но в любом случае сама композиционная схема жыйгыч кийиза сохраняется неизменной в своей основе. Она всегда состоит из ряда крупных орнаментальных узлов, расположенных по горизонтальной оси главного поля, мелких фигур заполнительного узора и бордюрной полосы с бахромой, которая обрамляет нижнюю свисающую часть ковра-занавеса.
     Ритм расположения орнаментальных мотивов в кошмах этого типа подчеркивается перегородками более или менее сложного рисунка. Образуя на плоскости крупный зигзаг, перегородки равномерно распределяют на плоскости главные фигуры орнамента, создавая своеобразную композиционную схему.
     Основными формообразующими элементами узора аппликационных войлоков Карачая и Балкарии являются “бараньи рога” (къочхар мюйюз) - эта ритуальная эмблема кочевников. Учетверенные рога, пересекаясь, усложняясь, образуют пышные центральные медальоны. Фигуры заполнительного орнамента, как и все остальные орнаментальные мотивы в жыйгыч кийизе - от спирали до древовидной фигуры - тоже снабжаются, как правило, роговыми отростками. Даже бордюрная линия составляется из ряда парных рогов. И только отдельные элементы, разбросанные свободно между медальонами, сохраняют какие-то иные связи, скорее всего, с древними кавказскими культурами. Среди них встречаются круглые солярные знаки, розетки, кресты с загнутыми концами, антропоморфные фигурки, части человеческого тела в виде ноги или кистей рук. Эти своеобразные формы имеют аналогии в археологических материалах Кавказа. Магическое значение этих изображений, очевидно, угасло, судя по подчиненному положению их возле роговидных фигур. Но декоративное значение их сохраняется, и мастерицы продолжают в аппликациях воспроизводить эти древние традиционные формы орнамента (табл. 20-1).
     Благодаря аппликативной технике, при которой узор предварительно вырезается по трафарету из легкой ткани или тонкого войлока и потом нашивается на войлочную основу, мастерицы имеют возможность обращаться с отдельными мотивами и их сочетаниями, как уже говорилось, довольно свободно. В целях повышения художественного эффекта роговидные фигуры снабжаются (уже по мере развития форм) дополнительными завитками. Это многообразие затейливых отростков у главных фигур и в бордюрной полосе, а также дробные мотивы заполнительного ряда, покрывая сплошным узором все основное поле, создают богатую игру форм, почти кружевную поверхность ковра.
     В более архаичных по типу кошмах ведущие орнаментальные фигуры вписываются в треугольные отсеки, образованные зубчатыми перегородками. На последующих этапах эволюции декора образуются довольно сложные медальоны в виде ромбов, украшенных роговыми ответвлениями (табл. 20-2). В первом случае можно наблюдать желание мастерицы сохранить конфигурацию древних роговых мотивов, составляющих основу и эстетическую суть полочных кошм. В них, в эти къочхар мюйюзы - “бараньи рога”, - вкладывался благожелательный смысл. Чем больше завитков рога, тем больше отар желает мастерица хозяину ковра.
     Ритуальный смысл рогообразного орнамента в народных представлениях сохранял силу еще долго. И в более поздних усложненных композициях жыйгыч кийизов он не угасал окончательно, хотя уже и получали заметное преобладание чисто декоративные моменты.
     В характере наиболее развитых форм медальонов жыйгыч кийизов можно обнаружить близость с узорами ворсовых ковров киргизов. Хотя нельзя не отметить тут же, что многообразие аппликативных деталей в кошмах для полок балкарцев и карачаевцев может говорить не о заимствовании. Явная импровизационная основа орнаментальных построении, развивающих основную тему “баранки рога” до очень изощренных форм, свидетельствует о том, что мы имеет дело с общими тюркскими художественными принципами и совпадениями на этой основе.
     В композициях полочных ковров-занавесей, несмотря на свободную непринужденность расположения орнаментальных мотивов, прежде всего ощущается строгая система построения, основанная на равновесии крупных и мелких деталей, на их ритмике и симметрии. В их расположении на плоскости всегда ощущается конструктивная логика соподчинения, что позволяет воспринимать композицию довольно растянутого по длине жыйгыч кийиза легко и свободно, как единое целое.
     Наиболее ясно связь с тюркской первоосновой орнамента в самых разнообразных формообразованиях читается в примитивных композициях. Как правило, основные детали здесь воспроизводятся в виде многочисленных повторов “бараньих рогов”. Даже пальметты с роговыми отростками и цепочка бордюрной полосы, которая как бы повторяет обрамления центральных медальонов, создают то непрерывное ажурное переплетение на поверхности, что составляет характерные особенности старинных полочных кошм. Очень интересный балкарский аппликационный ковер сохранился в Государственном музее Грузии им. Джанашиа. Свободно и непринужденно заполняют все поле роговидные фигуры с многочисленными ответвлениями. Крупный зигзаг делит поле на треугольные отсеки (рис. 45 1).
     Характер развития орнаментальных форм жыйгыч кийиза в сторону усложнения можно проследить уже при выкройке трафарета известного мотива - “учетверенные рога”. Видно, как мастерица не только добавляет лишние завитки, но и видоизменяет абрис фигуры, вырезая рога двойным силуэтом. Привычный роговидный мотив приобретает подобие цветочной розетки. Цветочные окончания в виде трилистников получают и крестообразные фигуры. Измельченность деталей, гибкость линий меняет и весь характер ковровой плоскости. Она приобретает сложную затейливость. Усложняются даже формы перегородок: из зубчатых или зигзагообразных линий они превращаются в растительный мотив, напоминая порой ленту из трилистника (табл. 20-6).
     Растительные формы, образованные, как мы видели, путем разветвления и переосмысления рогообразных мотивов, придают полочным коврам уже новые декоративные качества. В наиболее совершенных их формах характер узора становится особенно затейливым и нарядным. И вместе с тем усиливается в них четкая логика композиционного построения. Ведущие орнаментальные фигуры превращаются в медальоны, промежутки между ними заполняются мелкими мотивами, играющими подчиненную роль. Обязательная полоса бордюра с бахромой четко обрамляет нижний край. Только вместо зигзага в нижней кайме появляется извилистый растительный побег с трилистником, известный нам под названием алма терек. Цепочка из парных рогов этого же бордюра преобразуется в ряд довольно сложных роговидных мотивов с ответвлениями (табл. 20-3).
     Представленная таблица жыйгыч кийизов позволяет проследить, как изменяются почти до неузнаваемости главные фигуры орнамента (табл. 20-1-7). Четыре сомкнутые пальметты - популярная деталь тюркского орнаментального круга - прорастают трилистниками и лепестками, приобретая откровенно растительный характер. Теперь уже в них с трудом угадывается мотив учетверенного рога, в медальонах тюльпановидные навершия замыкают два пересекающихся стебля. Оживляют их симметричные листочки.
     Введение красного цвета, который чередуется в узорных комбинациях с белым, еще более повышает декоративное звучание ковра. При гибких формах орнаментировки и в то же время строго организованной композиции красный цвет создает впечатление жизнерадостное, праздничное. Вероятно, неизвестная мастерица создавала полочную кошму для особо торжественного случая.
     Существует еще одна линия развития орнамента аппликационных кошм - в сторону усложнения геометрических форм. Здесь мастерица, вырезая узор, стремится разнообразить его силуэт уже не растительными элементами, а отвлеченно геометрическими, не имеющими реального подобия. На плоскости ковра создается сплетение сложных орнаментальных форм. Правда, сначала главные фигуры орнамента, хотя и имеют уже довольно усложненный абрис, но сохраняют и роговидные завитки. Теперь они играют подчиненную роль в композиции и не так отчетливо выражены. Отчетливо подчеркивается в рисунке главных фигур вертикальная симметрия, характерная для построений растительного и зооморфного орнамента (табл. 20-6).
     Затем теряются и эти связи. В более сложных по композиции кошмах мы с трудом можем разглядеть взятые за основу и преобразованные теперь до неузнаваемости учетверенные сердцевидные фигуры. По тюркской традиции они вписываются в ромбы острием к центру. Но их очень сложный силуэт, свидетельство умелого пользования трафаретной системой, уводит окончательно узор в сторону отвлеченных форм. Известная в Баксанском ущелье мастерица Абдуллаева М. в своих жыйгыч кийизах использовала преимущественно геометрические формы, добиваясь в них перехода от цветочных образований к жестким обобщенные мотивам.
     В геометрических формах жыйгыч кийизов с особенным увлечением обыгрывается красный цвет. В более простых вариантах он только усиливает игру зигзагообразных перегородок. Зато в более развитых формах полочных аппликаций красный цвет эффектно вводится в главные фигуры центральных ромбов. Ритмический повтор этих ромбов, усиленный цветом, подчеркивает геометризм орнамента и выявляет формы угадываемых еще растительных тюльпановидных мотивов.
     Таким образом, можно проследить, как кочхар мюйюз в орнаменте аппликативных кошм трансформируется то в сторону крайнего усложнения силуэта геометрических формообразований, то в сторону превращения “бараньих рогов” в растительные формы путем добавления отростков, тут же превращаемых в лепестки и листья.
     Появление новых форм в народной орнаментике особенно хорошо прослеживается в чисто технических приемах, хотя они по существу отражают сдвиги мировоззренческого характера. Кочевой образ жизни сменяется оседлым - появляется интерес к земледелию, что и нашло свое отражение в развитии растительной орнаментики.
     На этом сложном пути развития орнаментальных форм в аппликационных кошмах создано, как мы видели, большое количество мотивов, вырастающих по существу из очень ограниченного запаса исходных форм. Эти характерные тюркские мотивы - “бараньи рога”, сердечкообразная фигура и различного рода кривые, имеющие в основе латинскую букву S, имеют также связи -и с кавказской тематикой. В народной терминологии у балкарцев и карачаевцев не полностью сохранились первоначальные названия орнаментальных мотивов. Многие из них переосмыслены и определяются теперь только внешними признаками. Так, розетка с тремя изогнутыми лучами называется юч буруч - “трижды скрученная”, крест с загнутыми концами - тёрт буруч - “четырежды скрученная”. Большинство криволинейных фигур значится под общим названием къланч - “кривулина” или гылджала- “закрученные”. Это по-своему говорит об угасании древних форм, второстепенном их значении в орнаментальных комбинациях къочхар мюйюз.
     Богатство орнаментальных форм аппликативных полочных кошм, их красота и выразительность делают эти старинные изделия как бы кладовыми национального орнамента. Ими нередко пользуются народные мастера при разработке узоров, например, в золотом шитье, украшениях кошм с вваляным или врезанным орнаментом, резьбе по камню.
Бичген кийизы
      Художественные традиции аппликативных войлочных ковров для полок получили дальнейшее развитие в более современных по характеру и назначению кошмах с врезанным орнаментом - бичген кийиз.
     Сохранились варианты архаичных типов кошм, которые можно было бы определить как промежуточное звено перехода от форм жыйгыч кийиза к более новым образованиям. Здесь еще многое воспринято от предыдущих приемов украшения кошмы, начиная от техники аппликаций и кончая орнаментальными фигурами, целиком заимствованными от жыйгыч кийиза. Но налицо уже замкнутая композиция. Бордюр в этих войлоках идет лишь с одной стороны, а цокольное поле обрамлено рамкой со всех сторон. Отсюда остается один шаг к простейшей композиции собственно бичген кийиза - кошме с врезанным орнаментом.
     Техника врезанного орнамента в основной фон кошмы позволяет экономить материал. Именно это обстоятельство послужило отправной точкой для развития как технических, так и художественных особенностей узорных войлоков тюркоязычных народов. В процессе изготовления отдельные фигуры вырезаются из войлочной основы, окрашенной в разные цвета. Снова сшиваются вместе по композиционной схеме. Этот способ, известный в литературе под названием “мозаичного”, распространен у многих народов Средней Азии.
     В Балкарии и Карачае применяется аналогичный способ орнаментирования резаных кошм. Вырезанные одновременно из двух окрашенных в разный цвет полотнищ орнаментальные куски переставляются затем местами. В результате получаются два войлока с одинаковым узором, но разных по цвету, по принципу негативно-позитивному. Особую нарядность ему придает окантовка рисунка белым сутажем. Усиливается звучание цвета. При этом скрываются швы мозаики.
     В отличие от среднеазиатских войлоков подобного типа, в композиционных построениях балкаро-карачаевских бичген кийизов не соблюдается равенство фона и узора, отсутствует характерное для первых перетекание одной формы в другую. В северокавказских войлоках отношения фона и орнамента строятся по другому принципу - фон всегда остается полем для узора, почти никогда не меняясь с ним ролями.
     В отличие от длинных полочных кийизов и их монохромных орнаментальных построений бичген кийизы характеризуются прежде всего яркостью цветовых сочетаний и строго замкнутой композицией. Эта композиция, как правило, строится из цельного мотива центрального поля (орта юлгю) и бордюрного обрамления. В эти названия узоров включается почти все орнаментальное богатство балкаро-карачаевских резаных войлоков. Их узор в отличие от других видов кошм состоит в основном из растительных мотивов - орнаментальной ветки, раскинутой по центральному полю, и извилистого побега, обегающего композицию со всех сторон. А все многообразие их орнаментальных форм составляют варианты этой основной темы.
     Приступая к рассмотрению основных типов композиций кошм с врезанным узором и его характерных мотивов, мы распределяем бичген кийизы по принятой уже системе - от самых простых к наиболее сложным. Это поможет представить себе последовательность развития композиции, определить, какие мотивы легли в основу наиболее ранних орнаментальных построений и как они усложнялись.
     Характер собранного материала позволяет прийти к выводу, что первичные формы балкаро-карачаевских бичген кийизов были заимствованы от растительных форм аппликационных ковров-занавесей. Наиболее сложные орнаментальные мотивы могли быть воспроизведены в вырезной технике. Новая технология позволяла сохранять отчетливость живых и гибких форм, а при наличии достаточно ярких красителей выявляла выразительность их декоративных качеств.
     Основные композиционные построения резаных ковров, так же как и рассмотренных выше жыйгыч кийизов, отличаются сравнительным постоянством. Характерной особенностью этих изделий является активная роль бордюра. Как уже говорилось, его составляет одна широкая кайма с непрерывно вьющейся растительной гирляндой. И хотя по теме бордюр обычно связывается с узором центрального поля, но может восприниматься и самостоятельно.
     В его многочисленных вариантах угадываются три основополагающих мотива - трилистник, тюльпановидный цветок и звезда- розетка. Любопытно проследить на группе ковров, как развивался простейший из бордюрных мотивов - трилистник (табл. 21.).
     В архаичных вариантах мы видим ветку бордюра еще не совсем сформировавшейся в растительный побег. Это скорее еще зигзаг, на сгибах которого топорщатся неуклюжие три отростка. Их форма еще довольно примитивна, не оторвалась от геометрического прототипа (табл. 21-1). В более развитой композиции ковра в бордюре мы имеем уже гибкую линию с более оформившимися лепестками, имеющими вполне определившуюся форму трилистника (табл. 21 - 2).
     Следующий этап развития этого мотива запечатлен в формах, где лепестки трилистника не только удлиняются, но и приобретают более “изрезанный” силуэт (табл. 21-3). Центральный лепесток имеет даже стержневой выступ, а у боковых - снизу намечаются дополнительные отростки.
     На приведенном следующем бичген кийизе (табл. 21 - 4) бордюр уже имеет характерную растительную ветвь с ритмично прогнутым стеблем, изгибы которого заполняют рассматриваемые нами мотивы. Два боковых листа, отделившись окончательно от стержня, имеют теперь более выразительный силуэт.
     Далее мотив гибкой изящной ветки бордюра продолжает усложняться (табл. 21-S), здесь основной растительный мотив приобретает более замкнутую форму благодаря сращению боковых листьев. Внутри него образуется как бы сквозной маленький ромбик, от которого расходятся симметрично боковые листья и поднимается трехлепестковый стебель. Ажурная форма становится очень цельной и выразительной.
     И наибольшую законченность этот бордюрный мотив получает в следующем бичген кийизе (табл. 21-6). Своими упругими формами он равномерно покрывает широкую полосу каймы. Центральный трехлепестковый стебель в главном мотиве по обе стороны получает еще два тонких отростка, выходящих из основания. Общие очертания мотива обогащаются еще двумя боковыми листьями, закругляющимися книзу. Образуется изящный силуэт.
     Утонченно-усложненной трактовкой этого же мотива отличается бордюр последнего рассмотренного в этой таблице ковра (табл. 21-7). Здесь силуэт основной фигуры так изрезан, что образуются как бы дополнительные цветочные формы. Стержень центрального трехлепесткового стебля как бы расцветает тюльпановидным цветком, а свободно раскинувшиеся боковые листья оканчиваются уже новыми трилистниками. Прихотливый изгиб стебля, изысканность форм и свободная их непринужденность на кайме позволяют воспринимать этот рисунок как завершающую стадию развития мотива, развившегося из простейшего трилистника.
     Другая форма бордюра “резных” ковров прослеживается в несколько ином развитии (табл. 22-1). В своей начальной стадии основная фигура воспринимается как лапчатый пятиотростковый мотив, расположенный в местах сгиба волнистой линии. Но и в самой фигуре и ее отростках, как в зародыше, угадываются будущие формы развитого бордюра. Так, уже на следующей стадии (табл. 22-2) из утолщения у самого основания возникает подобие плода. А боковые отростки развиваются, превращаясь уже в крупные листья. Они словно вырастают из вершины “плода”, венчая его тремя оставшимися мелкими лепестками. Обрастает сочными листьями и стебель, на котором растут эти “плоды”.
     Такой же пышный растительный побег, весь в листьях и крупных “плодах” встречаем мы и в бордюре другого ковра (табл. 22-3). Но “плоды” имеют здесь более ступенчатый силуэт, а вырастающие из него листья - более изрезанную форму. Этот бордюр с его уплотненностью и усложненностью форм совмещается с таким же изощренно построенным центральным полем (табл. 22-4).
     Наиболее развитыми законченным по формам в этой бордюрной цепи является следующий мотив (табл. 22-5). Очень богатыми воспринимаются здесь основной стебель с его крутыми и глубокими изгибами, украшенными листьями. Плодовидный элемент бордюра усложнен до крайности - сильно изрезанный абрис обогащается еще за счет сквозного отверстия посередине. Листья, вырастающие из верхушки “плода”, образуют почти древовидную форму. Особенно сложный рисунок имеют угловые фигуры бордюра с их широко раскинутыми ветвями.
     Древовидные формы в бордюре бичген кийизов повторяются довольно часто. Аналоги им мы встречали еще в бордюрах жыйгыч кийизов. На отдельных “резаных” кошмах помещаются одновременно два-три варианта различных древовидных мотивов. Иногда они усложняются до такой степени, что переходят уже в новую форму. Мотив дерева в бордюре вмещает в себя порой даже зооморфные элементы, например, могут помещаться на боковых отростках дерева симметрично расположенные фигурки птичек (табл. 22-7).
     Еще один тип не менее распространенного бордюра “резаных” ковров можно по праву назвать “цветочным” (табл. 23-1). Он тоже прошел интересный и наглядный путь развития. Для цветочного мотива можно предположить наличие своего собственного источника происхождения. С одной стороны, его можно увидеть в древнем тюльпановидном мотиве. Распространен он особенно в восточном орнаменте (лотос) и мог быть переработан мастерицами. Интересно, например, проследить, как в бордюре старинной кошмы “лотос” среди других цветочных элементов занимает центральное место (табл. 23-2, 6). Можно подумать, что, выделяя его, мастерицы придавали ему какое-то особое значение. В дальнейшем он развился в новую тему, которую можно было бы назвать “лотос с отростками”.
     Однако этот многолепестковый цветочный мотив бордюра мог произойти и от звезды- розетки.
     В период распространения ислама среди балкарцев и карачаевцев шестиконечная звезда часто помещалась на намазлыках, в центральной части узора. Иногда звезды размещались в ковровых композициях и в свободном расположении на поле, откуда могли перебраться в бордюр, сначала не меняя характера шестиконечной звезды, а затем превратившись в шестилепестковую розетку. Сделать цветку ножки или сквозное отверстие по центру - это уже дело небольшого творческого усилия. Так цветочный многолепестковый мотив в его характерном виде мог получить широкое распространение в бичген кийизах.
     Общий характер бордюрной ветки во всех рассмотренных вариантах меняется в зависимости от сложности ее элементов. Чем сложнее орнаментальная фигура бордюра, тем более гибким делается излом побега. Это приводит к тому, что остается меньше места для центрального узора, отчего он становится скромнее и проще по своему характеру. И, наоборот, более сложный орнаментальный мотив середины чаще всего обрамляется более узкой бордюрной лентой. Этим достигается необходимое композиционное равновесие в бичген кийизах.
     На имеющемся в нашем распоряжении материале трудно со всей определенностью решить, какие же формы легли в основу сложения орнамента центрального поля - растительные или зооморфные (в данном случае - рогообразные). Если рассматривать самые примитивные решения этих узоров и исходить от них как от основы развития центральной фигуры, то можно предположить существование, по крайней мере, двух исходных мотивов - растительного и рогообразного.
     При внимательном анализе роговидной первоосновы орнамента середины бичген кийиза заметно, как этот узор возникал, как производное от тех традиционных “фигур жыйгыч кийизов) где пальметта, сдвоенная и учетверенная вместе с “бараньим рогом”, известна как один из ее формообразующих элементов композиции.
     Популярность пальметты в построении серединного узора можно объяснить теми декоративными возможностями, которые она предоставляет мастерицам при распределении их на удлиненном центральном поде кошмы. В ковровой композиции укрупненная пальметта, сдвоенная тупыми концами, достаточно ясно сохраняет свои роговидные очертания. И только на их внешних завитках, обращенных к краю, намечаются небольшие листочки (табл. 24 -7).
     Этот орнаментальный мотив в дальнейшем развивается в двух направлениях: 1) с сохранением и обогащением рогообразных элементов; 2) с более интенсивным развитием растительных форм (табл. 25). Конструктивная же схема узора, однако, в обоих случаях остается одна и та же.
     Центр узора чаще всего акцентируется ромбиком или цветочной розеткой. Нередко в центре по вертикальной оси поднимаются стебли трилистника, а по горизонтали наращиваются пальметты с уже названными нами рогообразными или растительными отростками. Необходимо подчеркнуть, что пальметты при развитии композиции своей широкой стороной обращаются к наружному краю, как бы замыкая раскинувшуюся завитками и листьями среднюю плоскость (табл. 25-2,3). В других случаях пальметта обращена широким концом к центру, образуя у края раскидистые растительные мотивы. Эта схема особенно четко воспринимается в тех композициях, где в общей последовательности развития с особой логической ясностью форма пальметты перетекает в центральную ромбическую фигуру. Трилистники, заполняя своими остроугловатыми листьями свободную плоскость, выявляют живой растительный характер узора. Они словно прорастают и из серединного ромба, и из мест сращения ромба с боковыми пальметтами, и из углов пальметт и внутри их самих. В отдельных вариантах растительные формы центрального узора бичген кийизов как бы распускаются тюльпановидными цветами. Тогда роговидные отростки совсем теряются среди окружающих их листьев.
     Тюльпановидный мотив в орнаментике “резаных” ковров пользуется особым вниманием мастериц. Иногда он выделяется наравне с пальметтой, а иногда даже гипертрофированно увеличивается, затмевая ее собой. Тогда соответственно увеличиваются и листья узора, уравновешивая собой всю серединную плоскость (табл. 26).
     Рогообразный мотив в орнаменте центрального поля бичген кийизов в своем развитии дает длинную цепь своеобразных формообразований. Правда, рогообразные формы попеременно сочетаются и с растительными, но в наиболее выразительных построениях они выступают на первый план. Роговидные завитки придают элементам орнамента центрального поля упругую силу и особую четкость взаимосвязи с бордюром.
     Более цельно центральное поле разрабатывается на растительной основе, в сочетании со своим утонченно сложным бордюром. Все элементы узора - и пальметты, и рогообразные отростки, и центральная фигура - снабжены тонкими резными листочками, которые своей причудливой игрой, яркими цветовыми сочетаниями придают особую изощренность и орнаментальную затейливость всей композиции ковра.
     Очень характерный для этого орнамента тонкий и гибкий рисунок позволяет свободно и непринужденно заполнить все центральное поле, подчеркнув праздничную суть бичген кийиза, предназначенного, чаще всего, для свадьбы, для украшения помещения молодоженов (отоу).
     Само многообразие растительных деталей, хотя и затмевает конструктивную линию построения узора, как уже отмечено, усиливает общее впечатление цветистости и богатства этих нарядных ковров.
     Чрезвычайно важное значение в композиционном построении бичген кийизов придается угловым мотивам бордюра. Они являются как бы переходным, связующим звеном между узором центрального поля и орнаментальными формами бордюра. При повороте бордюрной полосы с горизонтали на вертикаль на углах образуется большой разрыв. Он особенно очевиден в тех случаях, когда орнаментальная кайма строится из крупных деталей. Перед мастерицей встает задача заполнить этот угловой участок такими декоративными элементами, которые связали бы указанные два ряда. Иногда с этой целью мастерица использует один из бордюрных мотивов, например, плодововидный, украсив его сильно разветвленными отростками, которым и заполняют пространство угла. В этом случае проросший листьями мотив напоминает по своей форме вазу с букетом (табл. 27-5).
     Но наиболее типичная деталь, помещаемая мастерицами в углу - это традиционная пальметта. Она очень органично заполняет угол. Выделяясь из общего ритма деталей бордюра на переходе из горизонтального ряда в вертикальный, она перекликается с пальметтой основного узора центрального поля. Часто угловая фигура обретает дополнительные украшения в виде раскинувшихся в стороны трилистников на таких гибких ножках (табл. 27-10-14).
     Таким образом, угловой мотив в форме пальметты становится важным элементом в построении всей композиции войлока, объединяя центральный узор и бордюр в единое целое. В разработку углового мотива мастерицы вложили много творческой фантазии, изобретательности. Поражает количество самых причудливых форма стилистических рамках орнамента кошм.
     Как уже говорилось, колористическое решение бичген кийизов отличается повышенной интенсивностью цвета. При этом большую роль играют не только контрастные сопоставления фона и орнамента, но и соотношение цвета центрального поля по отношению к кайме, а также контраст окантовочного шнура по отношению к элементам узора.
     В простейших формах бичген кийизов встречаются чаще всего сочетания двух цветов - черного с красным или оранжевого с черным (табл. 28). Это позволяет думать, что при отсутствии большого выбора красителей в прошлом вся цветовая гамма резаных кошм строилась на этих традиционных сочетаниях. Это лишний раз указывает на связи бичген кийизов с формами ранее рассмотренных полочных ковров. Наблюдается во всех рассмотренных случаях преемственность форм внутри самого типа резаных кошм. Их разнообразие в типологических рамках свидетельствует о длительности внутринациональных путей развития этого вида ковров.
     Среди всего многообразия войлочных ковров большой интерес представляет одна совершенно особая группа. В построении их композиции, где особенно отчетливо проступает графическая основа, главной темой орнамента стало обилие длинных и изогнутых отростков, напоминающих собой оленьи рога. По законам строгой осевой симметрии они заполняют ковровую плоскость. Бордюр в этих войлоках играет явно подчиненную роль, а иногда совсем отсутствует. В некоторых случаях он просто заменяется узкой ленточной рамкой или брошенными в углах орнаментальными элементами. Эти своеобразные орнаментальные решения вызывают в памяти вайнахские войлоки. В них тоже узор располагается в такой же симметричности в виде длинных, причудливо изогнутых стеблей, с завитками вместо листьев. Тонкие извилистые детали, раскиданные по плоскости ковра, не могут ее заполнить, в результате чего остаются большие просветы фона. Балкарские мастерицы, с их стремлением к более плотной организации ковровой плоскости, вводят в подобные композиции дополнительные геометрические фигуры - центр заполняют ромбиком или розеткой. С целью же более плотного заполнения фона на роговых отростках размещают растительные мотивы в виде трилистников.
     В композициях с оленьими рогами (марал мюйюз) совмещаются два разных художественных принципа. Так, в одних случаях бордюрный мотив къарылгъач - “ласточки” с его ритмом спиральных завитков явно не связывается узором центра - его раскинутые в свободной непринужденности упругие отростки как бы насаживаются на две пересекающиеся центрические прямые (рис. 46).
     Когда эти свободные и неприхотливые формосочетания “оленьих рогов” соединяются с характерными для местной орнаментики пальметтами, то композиции кошм приобретают более цельный характер. Пальметта, становясь главным объединяющим элементом всей композиции, заполняет собой все центральное поле и подчиняет себе более мелкие детали (рис. 47).
     Разобщенность, несколько неуверенную связь орнаментальных деталей можно подметить в кошмах, где традиционные пальметты располагаются по углам вокруг центрального медальона. Характерная изрезанность силуэта, усложненность мотивов сочетаются здесь с жесткостью композиционного построения. В медальоне с трудом можно угадать хорошо знакомый нам мотив учетверенных рогов. Этот мотив украшается не только дополнительными отростками, но и вписанным в его центр еще одним, более мелким роговидным медальоном. Гораздо органичнее этот композиционный прием для техники вышивки (цветной шерстью на белом войлоке), где он довольно часто применяется (рис. 48).
     Подобная центрическая композиция с большим успехом используется в шитье золотом по бархату. По всей видимости, такие вышитые ковры могли украшать только богатые дома и мечети.
     Одна из таких сохранившихся ковровых композиций представляет центральный медальон с симметрично расходящимися от него по углам цветочными мотивами. Традиционные пересекающиеся парные рога превращены здесь в четыре символических полумесяца, на некотором расстоянии от которых по полю расположены магометанские звезды. Растительные ветви несут на своих концах очень изрезанный силуэт тюльпановидного цветка с затейливыми лепестками. Угловые растительные элементы (они занимают положение пальметт в предыдущем упомянутом войлоке) своими формами повторяют отдельные черты центрального медальона, что, несомненно, способствует взаимосвязи всех композиционных частей. Строгая выверенность этой центрической композиции и ясность симметричности, богатая игра золотого шитья в контрасте с бордовым бархатом поля подчеркивают парадное назначение ковра (рис. 49).
     Не без связи с национальной основой существовал особый тип ковров, предназначенных для подношения их мечети. Сохранился для них даже термин “межгид кийиз”.
     Композиция одного из них (рис. 50) не имеет аналогий среди других балкаро-карачаевских войлоков. Оригинален сам рисунок центрального поля с его арочной серединой, необычными по очертаниям рогообразными и цветочными мотивами несколько вытянутых утолщенных форм. Вызывает удивление изображение петухов, симметрично расположенных по сторонам центральной арки и по краям бордюра - мотив, неожиданный для мусульманского ритуального предмета. И если фигурки петухов могли бы оказаться привнесенными из ворсовых ковров, они встречаются довольно часто в дагестанских коврах, то в главных орнаментальных фигурах угадываются архитектурные украшения мусульманских мечетей. Это подсказывается и названием узора михраб оюу - “узор михраба”. Связи с архитектурным орнаментом часто встречаются в ковроделии мусульманских народов, где “в намазлыках вводится стрельчатая или треугольная арка михрабной ниши” (96, с. 176).
     В данном случае принцип украшения бичген кийиза тоже мог быть заимствован в дагестанской культовой архитектуре (39, рис. 6,18,26).
     Взаимосвязи форм ковров с врезанным узором бичген кийизов Балкарии и Карачая с дагестанскими арбабашами прослеживаются со всей очевидностью и в композициях и орнаментальных мотивах. Однако орнамент этих мозаичных ковров отнюдь не дагестанский, имеет определенные тюркские истоки. Аналогичные полурастительные формы можно встретить у многих тюркских народов - казахов, киргизов и др. Самое интересное, что в якутском орнаменте даже угловые мотивы подобны мотивам балкарских бичген кийизов. Видимо, эти древнетюркские формы могли развиваться параллельно и самостоятельно как в Дагестане, так и у балкарцев и карачаевцев. Об этом же может свидетельствовать и то богатство орнаментальных форм бичген кийизов, которое дает возможность проследить эволюционный путь их развития от самых примитивных до изощренно усложненных.
     Орнаментика ковров, конечно, не охватывает все узоротворчество балкарцев и карачаевцев. К основным, наиболее важным вопросам народного орнамента, формирования и происхождения отдельных мотивов придется еще возвращаться, чтобы рассмотреть их на более широком материале, включая сюда и золотое шитье, и резьбу на каменных надгробьях.
     Но по богатству и многообразию форм узорных войлоков, а также особо важному месту, которое они занимают в народной культуре, какие-то существенные вопросы развития национального орнамента наметить уже можно.
Традиционные мотивы в орнаментации войлочных ковров
     Рассматривая в целом художественные традиции, созданные в войлочном производстве, вероятно, следовало бы подробнее остановиться на том запасе мотивов, которые накапливались в народном творчестве от разных эпох.
     Если попытаться проследить в национальном орнаменте связи не только художественно-типологические, но и стилистические, то целесообразнее всего орнаментальный фонд войлочного ковроделия распределить по отдельным комплексам, соответственно по “родственным” признакам. Это даст возможность определить не только преемственные связи с культурой предков, но и взаимоотношения с соседними культурами на различных исторических этапах.
     В первый орнаментальный комплекс (табл. 29-1,2) мы включаем “циркульный” орнамент, который, как известно, принадлежит к наиболее древним и самым распространенным во всех культурах. “Солярный знак, знак солнца, видят ученые в этих кружках, широко распространенных в древности у самых различных народностей. Знало их и древнейшее население нашего края” (118, с. 9), - пишет К. Берладина по поводу кружкового мотива в осетинском орнаменте. Кружки встречаются довольно часто в карачаевских кошмах то как заполнительный орнамент, то занимая в них ведущее место. Воспроизводятся эти мотивы в виде концентрических окружностей, помещаются в центральные ромбы, где известны под названием жулдуз - “звезда” и изображаются с пятилучевым переплетом. В верхнебалкарских или тебёрдинских кошмах тот круг, который занимает центральное положение, - обычно в местах соединения главных ромбов или в их середине, там же, где в более поздних геометрических композициях размещен решетчатый ромб, - тоже называется кёз (“глаз”).
     Распространенность кёза, изображаемого в виде решетчатого ромба, в кошмах Карачая и Балкарии позволяет лишний раз говорить об устойчивости древних корней в народном орнаменте. Можно предполагать, что кёз балкаро-карачаевских кошм является производным тех самых “очковидных” орнаментальных мотивов, сформировавшихся в Средиземноморье и на Северном Кавказе уже в очень древнее время. Что, же касается связи кёза с астральным культом, то известно, что в древности солнце называлось “глазом неба”. Может быть, поэтический оборот в балкарском языке “кюн кёзю” тоже является отголоском этих верований. Тем более, что в фольклоре у этих народов сохранилась клятва солнцем, указывавшая на большое почитание и на поклонение светилу.
     Что касается геометрической формы, кёза в кошмах (решетчатого ромба), то вероятнее всего, она сложилась по техническим причинам, для удобства выкладки узора из шерсти. Известно, что в белорусской и русской вышивке ромб тоже называется кругом (49, с. 442), что свидетельствует о соответствующих взаимоотношениях в орнаменте и техники.
     Астральные знаки в виде вихревых, трехлопастных, многолепестковых розеток, пересеченных кругов встречаются не только на кошмах, но и на местных каменных надгробиях, древних ритуальных камнях. Обнаруживаются кружки во многих погребениях и особенно часто встречаются среди бронзовых вещей древней Кобани (112, табл. XXIII - 6, 65, табл. IV - 5).
     Происхождение “циркульного” мотива правильнее всего было бы связать с древними культурами Кавказа. В пользу этого говорит и факт очень малого распространения этого мотива в среднеазиатском орнаменте, у тюркских народов (49, с. 469).
     Второй орнаментальный комплекс включает простейшие геометрические прямолинейные формы: а) зигзаг, б) треугольники и их комбинации, в) ромбы и решетки из ромбов, г) квадраты и комбинации из них (табл. 29 - 5,6).
     Зигзаг имеет очень широкое применение в кошмах разного назначения. О роли его в формировании бордюра и ромбов центрального поля уже говорилось. В нарядных жыйгыч кийизах, где центральное поле разбивается крупным зигзагом, эта фигура к тому же имеет мелкоступенчатую форму - состоит из ломаной линии. По мнению С. Иванова, “рядом с зигзагом следует поставить угол и треугольники” Все они в этом отношении равноценны. Ведь сам зигзаг представляет собой полосу (бордюр), расположенную между треугольниками” (49, с. 459).
     Крупные треугольники в карачаевских и балкарских войлоках часто составляют не только бордюр, но также вставки между ромбами центрального поля.
     Интересно, что подобные ступенчатые комбинации из треугольников, которые были очень распространены в черволощеной керамике эпохи бронзы, стали характерным признаком “андроновской” культуры (34). Близкие мотивы из простейших геометрических элементов - зигзага, треугольников, ромбов наблюдаются ив кобанской керамике (65, табл. IV, ХУ1-ХХУ11, XXXI- XXXII). Зигзаг в древней Кобани связывался с культом змеи. У современных мастериц сохранилось название извилистого бордюра жылан оюу - “узор-змея”. Пережиток ли это древнего культа или название основано уже на внешнем сходстве, - это, пожалуй, не так важно. Имеет значение сам факт, что в орнаментике, не столь уж богатой терминологией, живет древний образ змеи, очень распространенный в верованиях кавказских племен и связанный с таким же древним его изображением, как зигзаг.
     О возникновении решетчатого ромба из циркульного мотива уже говорилось. Но мог быть и другой путь образования ромба: из четырех треугольников, соединенных вершинами к центру. Подобные розетки встречаются как на древнекобанской керамике, так и на современных кошмах.
     Но чаще всего в Орнаментике кошм мы имеем дело с квадратами, поставленными на угол и соединенными в цепочку. Такие мотивы также распространены на керамике Кобани и на бронзовых предметах этой культуры (65, табл. XXII, 3-4). Имеем ли мы здесь дело с преемственными связями с древнекобанским орнаментом, занесен ли этот мотив кипчаками, образован ли техникой скрепления войлока в процессе развития войлочного производства - решить этот вопрос с полной достоверностью пока трудно. Все эти причины могли иметь определенное значение уже судя по широкому распространению ромба в древнем орнаменте. Ромб был и остается одним из основных элементов войлочного геометрического орнамента в кошмах Карачая и Балкарии.
     Довольно отчетливо вырисовывающийся третий орнаментальный комплекс можно условно назвать криволинейный (табл. 29 - 3, 4), К числу его мотивов мы относим спиральные завитки, простейшие кривые. Чаще всего они встречаются в аппликативных коврах среди рогообразных фигур и являются элементами второго порядка. Эти мотивы встречаются и в ала кийизах, реже в кошмах с врезанным узором.,
     Спираль некоторыми исследователями связывается с культом змей (23, с. 70), существовавшим и у древних кавказских племен.
     У древних скотоводческих племен края существовал также культ священного барана. Возможно, рогообразные орнаментальные мотивы уже в то время стали ассоциироваться с образом барана - символом производственной деятельности кобанских племен. Именно от кобанских спиральных фигур ведет К. Берладина линию преемственности роговидного орнамента, весьма распространенного в осетинском искусстве (118, с. 10). Подобные же рогообразные мотивы распространены и в национальном орнаменте адыгских народов (8, табл. 33).
     Крест с заоваленными концами и трехконечная розетка, довольно часто встречаемые в орнаменте карачаевских и балкарских кошм, находят аналогии в орнаменте чеченцев и ингушей (123, с. 297), что тоже говорит об общих и древних связях с кобанской культурой. В этой культуре бытовали вещи с вышеуказанными изображениями: и креста-свастики, и вихревой розетки, и 5-обрааиых фигур (112, табл. XVII, XVIII, ХЬ).
     Мотивы криволинейного комплекса распространены не только у наследников испанской культуры. Чрезвычайно интересные параллели находятся и у дагестанских горцев. В петроглифах Нагорного Дагестана можно встретить очень похожие фигурки, почти тождественные как кобанским, так и современным войлочным разбираемого нами комплекса. Это всевозможные спиральные мотивы, “бегущая спираль”, а также ромб с четырьмя завитками по углам (117, с. 78, рис. 36 - 37, с. 34, рис. 38 - 39). Здесь же мы видим и простейшие сердцевидные формы, сложенные из двух S-образных фигур, аналогичные пальметтам, имеющимся в нашем комплексе. Встречаются подобные мотивы и в кобанских вещах и, как подтверждение исконности их кавказского происхождения, имеют распространение в адыгской (7, рис. 83, 97, 107), осетинской (118, табл. XVIII, XXVI) орнаментике.
     Вероятно, были и другие пути проникновения пальметты в орнамент кавказских народов. Непосредственным заимствованием с последующей самостоятельной разработкой считает К. Берладина - этот античный мотив, попавший, по ее словам, в золотое шитье северокавказских мастериц в средневековую эпоху вместе с восточными тканями (118, с. 16). О появлении пальметты в местном орнаменте имеются и другие мнения. Еще в так называемой майкопской культуре обнаружено обилие восточных вещей - свидетельство прочных взаимосвязей в III тыс. до н. э. Северного Кавказа с Ближним Востоком (64, с. 113).
     Пальметта простейшей формы с роговидными отростками могла произойти из роговых элементов и на местной основе, из слияния S-образных фигур, часто встречающихся в кобанской орнаментике.
     Таким образом, можно считать) что криволинейные фигуры третьего орнаментального комплекса генетически связаны с древним слоем местных кавказских культур. Хотя, с другой стороны, нельзя не учитывать, что многие мотивы этого порядка, особенно S-образные и сердцевидные, считаются вместе с рогообразными основными исходными мотивами тюркского орнамента (98, с. 10). В этом случае в карачаевских н балкарских кошмах они могли утвердиться вместе с орнаментом степных кочевых культур уже вторым слоем.
     Четвертый орнаментальный комплекс (табл. 29 - 7-11) включает в себя ясно выраженные роговидные мотивы н их образования - от самых простых до наиболее сложных. В балкаро-карачаевском ковроделии особенно выразительные и наиболее сложные роговидные формы встречаются в аппликативных полочных кошмах - жыйгыч кийизах. Здесь сочетания парных скрещенных рогов с довольно сложными ответвлениями образуют фигуры самых причудливых и неожиданных очертаний.
     Многие роговидные образования карачаевских н балкарских кошм имеют аналогии в орнаменте тюркоязычных народов, находящихся на довольно большом расстоянии от Северного Кавказа. Так, очень характерные фигуры, образованные парными рогами, популярны у алтайцев, киргизов, тувинцев, бурят, каракалпаков. Это лишний раз должно свидетельствовать о степени распространения, о древних корнях рогообразных мотивов, а также об этногенетических связях указанных народов.
     Учетверенная пальметта с роговидными отростками - одна из ведущих фигур тюркского орнамента, в аппликативных кошмах Балкарии и Карачая имеет большое количество сложных вариантов.
     Многие из этих рогообразных форм теряют связь с древним прообразом, являются фигурами подчеркнуто декоративными. Подчиняясь композиционным требованиям, они вписываются в свободные промежутки между медальонами. В них весьма отчетливо выражен момент импровизации.
     Отдельные орнаментальные мотивы этого комплекса подсказаны самой техникой аппликации, теми возможностями, которые имеются у мастерицы при вырезании трафарета из сложенного листа бумаги. Но, пожалуй, наибольшее значение в распространении мотива “бараньего рога” имело уважительное отношение мастериц к его благопожелательному смыслу.
     К пятому орнаментальному комплексу следовало бы отнести растительные мотивы, видимо, более позднего происхождения. Они наиболее типичны для бичген кийизов - ковров с врезанным орнаментом (табл. 29 - 12, 13), реже встречаются в аппликативных коврах, и совсем редко в валяных войлоках.
     Из наиболее популярных в народном орнаменте растительных мотивов можно считать трилистник н лотос, которые отдельные исследователи считают заимствованными из восточных тканей.
     Аналогии, встречаемые в золотом шитье соседних народов (8, табл. 10,14 - 15, 37, 43), а также в кумыкских войлочных коврах – “арбабашах” (120, стр. 227, 229), свидетельствуют о довольно широком развитии орнаментальных растительных форм на Северном Кавказе. Обилие их по всей территории, занимаемой кумыками, карачаевцами и балкарцами, может подтвердить близость этногенетических связей этих тюркоязычных народов.
     Труднее объяснить связи другой группы орнаментированных балкарских войлоков с вайнахскими (110, табл. 25, 30, 40, 41). Растительные мотивы здесь легко замещаются “оленьими рогами”. Судя по диапазону вариативности декора этих кошм, характерные черты их в выразительность орнаментальной темы ветвистых оленьих рогов складывались, вероятно, в течение длительного времени не столько от общения с чеченцами и ингушами, сколько на основе общекавказских верований, связанных с культом священного оленя.
     Но это уже следует скорее отнести к шестому орнаментальному комплексу, куда включаем изобразительные зооморфные и антропоморфные мотивы (табл. 29 - 14, 15). Как пережиток древних верований, изображения оленей, птичек, фаллических фигурок сохранили сходство с древнекобанской мелкой пластикой. Мотивы этого, комплекса относятся к наиболее древним н в настоящее время находятся в стадии угасания, встречаются в войлоках сравнительно редко. Правда, отдельные зооморфные изображения могли появиться под влиянием более поздних культур. Так, например, мотивы птичек, петухов, бабочек могли быть привнесены из городских вещей.
     Вероятно, длительный путь развития имел и другой зооморфный мотив, восходящий к древним истокам. На это указывает уже геральдическое расположение фигур оленей, переданных в позе противостояния по обеим сторонам дерева. Правда, в отличие от птичек, изображения оленей даны крайне условно, они воспринимаются с первого взгляда фигурами орнамента (рис. 52). И очень почтительно обращается с ними мастерица, располагая их в центре по принципу зеркальной композиции. Но центральное дерево превращено в откровенно рогообразный мотив. По всей видимости, здесь отразились различные пласты народных представлений - кавказские и степные кочевничьи.
     О зооморфных изображениях в орнаменте балкарских и карачаевских кошм, встречаемых крайне редко, можно было бы говорить лишь как об исключениях, если бы эти сюжеты не связывались прочно с древними корнями кавказской культуры. Изображения птичек часто встречаются и в археологических материалах и в виде украшений на женских шапочках у многих северокавказских народов. В формах застежек женских платьев еще и теперь можно найти подобные металлические украшения в Карачае. Эти мотивы также довольно часто встречаются в орнаменте золотого шитья в народном искусстве Осетии и Адыгеи. О том, что культ священных животных был достаточно сильно развит у древних кавказских племен, свидетельствует большое количество зооморфных изображений эпохи кобанской бронзы. Здесь в большом количестве обнаруживаются не только изображения птичек, аналогичные вышеуказанным, но и фигуры оленей и мифологические сцены охоты на них (112, табл. ХХIХ-3, LХIХ-1,2).
     Зародившись на стадии родоплеменных отношений, магические верования и связанные с ними изображения животных сохраняли свою силу и в феодальную эпоху вместе с другими языческими пережитками. Надо полагать, что в домусульманский период зооморфная тематика в войлочном орнаменте была более распространенной и более устойчивой. Но, с другой стороны, в ущельях Балкарии и Карачая войлочное производство, его расцвет и распространение связаны с проникновением степной культуры. Основу же его орнаментики характеризуют тюркские рогообразные мотивы.
     Лишь наиболее устойчивые представления, отражавшие глубоко кавказские традиции, могли проникнуть в войлочные композиции. Вот почему среди обилия основных рогообразных мотивов орнамента кошм антропоморфные с фаллическими признаками фигурки, зооморфные мотивы или древние астральные знаки, возникшие на кавказской почве, встречаются сравнительно редко.
     При анализе орнамента карачаевских и балкарских кошм в разобранных шести перечисленных выше комплексах нельзя не отметить сложности общего процесса его формирования. Разные пути происхождения и развития основных орнаментальных тем, разнообразие состава их мотивов отражают различные художественные влияния на разных исторических этапах, этнокультурные взаимоотношения с соседними народами и племенами, состояние близкого или отдаленного родства с ними.
     Однако, решать задачи исторического порядка, основываясь лишь на орнаменте, да еще ограниченном одним его разделом - узорными войлоками - можно лишь весьма предположительно. К окончательным выводам можно прийти лишь при учете данных других наук, таких, как лингвистика, этнография, археология.
     Совпадение стиля, отдельных орнаментальных комплексов, техники и материала, а также терминов (кийиз, къочхар мюйюз, тамгъа оюу, алма терек, къылыч и др.) подтверждают наличие очень тесных связей не только с казахами, киргизами, каракалпаками, но и башкирами, и тюркскими народами Южной Сибири. Пробивающийся же сквозь этот “тюркский слой” аборигенный пласт орнаментики, с ее типично кавказскими чертами, подтвержденный археологическими и сравнительно-этнографическими материалами, может свидетельствовать о глубокой древности других истоков, о тесных связях карачаевцев и балкарцев с соседними народами на более раннем этапе этногенеза и на почве соседских взаимовлияний в последующие времена.
     Тюркская орнаментика, обогащенная многими элементами культуры народов, влившихся в тюркомонголоязычную этносреду, не могла не оказать в свою очередь влияния на художественное творчество народов Северного Кавказа. Пришедшая с кипчакской волной в балкарские ущелья тюркская культура смешивается с аборигенной. Смешиваются и разные пласты орнаментики. Генетическое родство многих мотивов не могло не способствовать их более плотному слиянию, в результате чего образовался особый характер балкаро-карачаевского орнамента.
     Таким образом, многослойность народного орнамента не только развертывает перед нами картину развития декоративных форм, но отражает и этнокультурные влияния, и связи отдельных племен, находящихся как в непосредственном общении, так и удаленных на большие расстояния.
     У С.В. Иванова по этому поводу сказано: “Племена и группы племен, разработавшие тот или иной орнаментальный комплекс, надолго сохраняют входящие в него мотивы. Части или группы распавшегося племени нередко расходятся и теряют связь между собой, но орнамент, продолжая хранить древние традиции, свидетельствует о древней общности этих групп”. (48, c. 18).
     О подлинной народности искусства войлочных ковров у балкарцев и карачаевцев свидетельствует их тесная связь со многими народными обрядами и обычаями - свадьбами, похоронами, приемами гостей - это способствовало, в свою очередь, развитию и глубоко национальных форм в орнаменте. Консервативность же, обусловленная замкнутым образом жизни горянок-мастериц, надежных хранительниц художественных традиций войлочного производства, определила сохранность многих орнаментальных мотивов, идущих из глубины веков.
Рис. 38. Карачаевка с ритуальным войлочным ковриком “намазлык”.
Мастер Халимат Тхахова, с. Верхняя Мара
Рис. 39. Женщины за изготовлением войлочного ковра типа “ала кийиз”, с. Герпегеж
Рис. 40. Войлочный ковер-занавес. Мастер Арюба Биттуева, с. Мухол

Рис. 41. Войлочный ковер. Мастер Лейла Байрамукова, с. Белореченское

Рис. 42. Войлочный ковер. Мастер Лейла Бабрамукова, с. Белореченское

Рис. 43. Ковер-занавес. Мастер Халимат Джаппуева, с. Кичмалка

Рис. 44. Войлочный ковер. Мастер Мариам Гаева, с. Кара-Суу

Рис. 45 (1). Войлочный ковер-занавес с. Верхний Чегем (балкарцы, начало XX века). 
Из фондов КБИИФЭ, №382-ф

Рис. 45 (2). Войлочный ковер-занавес, с. Верхний Чегем (балкарцы, начало XX века).
Из фондов КБИИФЭ, №382-ф

Рис. 45 (3). Войлочный ковер-занавес, с. Кенделен (балкарцы, начало XX века). 
Из фондов ГМЭ, №6086-16

Рис. 45 (4). Войлочный ковер-занавес, с. Карт-Джурт. (карачаевцы, конец XIX века). 
Из фондов ФЭ, №382-ф

Рис. 46. Войлочный ковер. Мастер Хаджат Хаджиева, с. Тегенекли

Рис. 47. Войлочный ковер. Мастер Афу Толгурова, с. Герпегеж

Рис. 48. Войлочный ковер. Мастер Мёлек Хаджиева, с. Тегенекли

Рис. 49. Войлочный ковер. Мастер Назифат Богатырева, с. Учкулан

Рис. 50. Войлочный ковер. Мастер Айшат Мисирова, с. Верхняя Балкария

Рис. 51. Войлочный ковер. Мастер Зари Узденова, с. Былым

Рис. 52. Войлочный ковер. Мастер Орасхаи Князева, с. Кенделен